E stribillos de cancioneros populares, coplas, endechas, redondillas, seguidillas, serranillas, villancicos y la mayor parte de las formas conocidas como de arte menor se cuentan, sin duda, entre los principales antecedentes de una estética de la brevedad en la lírica hispánica. Sin embargo, lo que aquí buscamos indagar se dirige primordialmente hacia dos técnicas poéticas antiguas y diversas, procedentes de la tradición oriental ambas, el haikú y el caligrama –este último desembocaría luego en la poesía figurativa o concreta y en otras formas de la también llamada “escritura en libertad”–, que acabarían combinándose en distintas búsquedas experimentales de la poesía latinoamericana desde el periodo finisecular del XIX, pasando por el modernismo y la vanguardia, hasta lograr fórmulas renovadoras para vivificar la expresión poética, obteniendo, en el caso mexicano, interesantes resultados en no pocas de sus formas breves más recientes.

La existencia de obras totalizadoras y monumentales sobre ambos géneros, a cuyas páginas remitimos al lector,1  nos exime de toda ampliación en la materia.

No se trata de agregar aquí un inciso más a la biblio-hemerografía que ha seguido y perseguido la trayectoria mexicana del haikú o la tanka2, expresiones que han merecido algunos estudios monográficos, e incluso, parcialmente, tesis de doctorado en el extranjero3 . Nos proponemos indagar en los márgenes de algunas interrogantes estéticas desprendidas de las obras de aquellos creadores que practicaron o practican formas breves derivadas de estos paradigmas.

El haikú , conocido también como hokku o haikai , es la forma poética japonesa que constituyó originalmente la sección inaugural (de ahí la denominación hokku , “obertura”) de la renga4. Tomó forma entre los siglos XIII y XIV como una secuencia versual que alternaba hasta cincuenta veces estrofas, ya fueran de tres o dos versos

con cinco, siete y cinco o siete y siete sílabas respectivamente. El nombre haikú deriva de la variedad de renga conocida como haikai (que significa “humorístico”). Los poetas que practicaron el haikai, principalmente Matsuo Bashô (seudónimo de Matsuo Munefusa, 1644-1694 ) y Kobayashi Issa (seudónimo de Kobayashi Nobuyuki, 1763-1828 ), rechazaron la dicción poética engolada y el lirismo imperantes en la poesía cortesana de la renga ortodoxa –que en occidente se considera clásica–, y prefirieron introducir rasgos de humor en su descripción de lo mundano.

Si bien los hokku se escribían de manera ya más o menos independiente desde el siglo XVI, no se separaron completamente de la renga hasta finales del siglo XIX. Por ese entonces, devinieron una forma autónoma debido principalmente al movimiento reformador encabezado por Masaoka Shiki ( 1867–1902 ).

Hacia principios del siglo XX el haikú5  empezó a llamar la atención de los poetas occidentales. Ya desde antes –a partir de la exposición de arte japonés de 1841–, los franceses se interesaron profundamente por la cultura nipona y se contaron entre los primeros que trataron de adoptar la forma denominándola haikai . En 1871 Leon de Rosny publicó su Anthologie Japonaise y en 1885 Judith Gautier sus Poèmes de la Libèllule , libro con el que culmina el periodo de asimilación de la nueva forma y comienza la escritura del haikú en francés. En las décadas siguientes, en virtud de la influencia de los propios franceses, un buen número de poetas en Inglaterra, los Estados Unidos, algunos países de América Latina, entre otros, ensayaron el uso de la forma escribiendo breves poemas en tres líneas de cinco, siete y cinco sílabas. En muy pocos casos, fue más allá de la pura experimentación. También el imaginismo,6  movimiento literario vinculado de algún modo al haikú, produjo la técnica que Ezra Pound denominó “superposición” la cual ejerció una influencia considerable en la poesía de su tiempo, más que nada, reduciendo la farragosa y ya por entonces insoportable discursividad de buena parte de la poesía occidental.

El poeta mexicano José Juan Tablada ( 1871-1945 ), uno de los primeros en adoptar esta modalidad técnica en Hispanoamérica, considerado modernista “extremoso” o vanguardista “incipiente” o “prematuro”, según se prefiera, colaborador de la Revista Azul y la Revista Moderna , afirmaba haber visitado el Japón durante casi todo el año 1900 . Esa presunta estancia pareciera haber modificado sustancialmente su visión poética.

Tablada, quien habría emprendido su controvertido viaje al Japón gracias a la eventual generosidad del millonario Jesús Luján y que alegaba haber regresado “antes de lo esperado”,7 sacó a la luz –con parecido espíritu– su propio manojo de “japonerías” poéticas, entre ellas “Japón”:

¡Japón! Tus ritos me han exaltado 
y amo fervientemente tus glorias todas. 
¡Yo soy el siervo de tu Mikado! 
¡Yo soy el bonzo de tus pagodas! 

      

Pero, al margen de las controversias, las “japonerías” de Tablada –se originaran donde sea– no fueron, en esencia, iguales a las de sus coetáneos modernistas. No era solamente el tema, el universo exótico de un oriente lejano poco conocido. Fue, por primera vez y sobre todo, un trasvase de estructuras poéticas como no se había intentado antes. Veamos ejemplos de sus haikús –que por cierto jamás denominó así sino poemas sintéticos o disociaciones líricas.

EL SAÚZ

Tierno saúz

casi oro, casi ámbar,

casi luz…

.

O también:

.

LA ARAÑA

Recorriendo su tela

esta luna clarísima

tiene a la araña en vela

Japón con su arte y su artesanía, ejerció una gran influencia en el art nouveau inglés,8  convirtiéndose en poco tiempo en un ineludible leitmotiv que se propagó rápidamente por el resto de Europa. Fue uno de los más frecuentes dentro de los “exotismos” modernistas, y reapareció, entre los mexicanos, además de Tablada en Efrén Rebolledo ( 1877-1929 ), quien también visitó Japón, aunque éste en carácter de diplomático.9 Entre los resultados literarios más visibles se cuentan sus Rimas japonesas y varias novelas exóticas como Nikko, Hojas de bambú y otras.10 

Regresemos al Tablada probable viajero en Japón quien envió crónicas desde diversos lugares con el título general de En el País del Sol , así como versos propios y de autores japoneses. Tradujo utas11  y dio a conocer sus primeros haikús en su libro Un día (publicado en Caracas en 1919 ), llamándolos con los términos ya mencionados, y que adoptaría la temprana vanguardia. Su segunda serie apareció en Un jarro de flores (Nueva York, 1922 ).12 

.

HOKKU

Un día… (Poemas sintéticos) libro hermano de El jarro de flores , fue publicado en Caracas a mediados de 1919 .

La crítica mexicana ejercida generosa y sutilmente por Enrique González Martínez, Genaro Estrada, Rafael López y Ramón López Velarde, no estableció el carácter de aquellos poemas. La otra crítica, la que juzga pero no comprende, lucubró, a mi intención, sobre poesía china y aun sobre epigramas alejandrinos . . . . Ni siquiera el doble fulgor estelar de los claros nombre de Bashô y Shiyo, inscritos en la dedicatoria, pudo alumbrar la espesa tinta en cuyo núcleo se agitan en vano los turnios calamares . . .

Los Poemas sintéticos, así como estas Disociaciones líricas, no son sino poemas al modo de los hokku o haikai japoneses, que me complace haber introducido a la lírica castellana, aunque no fuese sino como una reacción contra la zarrapastrosa retórica, que sólo ante el ojo de vidrio de Clemencia Isaura puede hacer pasar como poetas a los bembudos generales de Haití.

El haikai , de floral desnudez, no necesita búcaros.

Por esencia es justo vehículo del pensamiento moderno; tema lírico puro, adámico como la sorpresa y sabio como la ironía. 13 

.

En su afán de novedad, experimentó con el verso: la renovación formal consecuente se tradujo en un apego a las esencias que menospreciaba las exuberancias y abundamientos verbales. Su pasión extrema por la forma convirtió a su poesía en escuela y testimonio a la vez. Poemas como “Ja, ja, ja” y “Nocturno alterno” pueden considerarse como antecedentes de varias manifestaciones posteriores de la poesía mexicana. Al acercarse el triunfo revolucionario, Tablada, quien había colaborado con el gobierno porfirista, se fue prudentemente a un París en plena renovación estética. Sabemos que allí leyó a los poetas japoneses en la recién aparecida antología de Michel Revon y envió a Revista de Revistas las crónicas de Los días y las noches de París . A fines de 1912 fue nombrado jefe de redacción de El Imparcial . Debido a un nuevo dislate político –su defensa de Huerta–, los zapatistas arrasaron su casa y prendieron fuego a sus manuscritos, entre ellos su novela La nao de China . Todavía antes de huir de México se dio tiempo para presentar a un joven poeta desconocido, Ramón López Velarde ( 1888-1921 ), a los lectores de El Mundo Ilustrado.14 Para comprender la vastedad y alcances de las nuevas concepciones poéticas de Tablada hay que hacer especial hincapié en su estancia parisina entre 1911 y 1912 así como su posterior permanencia en Nueva York entre 1914 y 1918.15  Sus contribuciones bien pueden sintetizarse como una constante búsqueda del cambio.16  Lo resume muy bien su paisana Esther Hernández Palacios:

Tablada no sólo introdujo la forma japonesa al verso castellano, sino que la adaptó para que funcionara dentro de la poética propia de éste. No siempre se ciñó a la tradición clásica nipona, sino que la modeló y moldeó hasta apropiarse completamente de ella para que funcionara dentro del canon de la poesía en español. 17 

La moda del haikú que importó a México comenzó a extender, casi de inmediato, su influencia sobre algunos jóvenes de la naciente vanguardia mexicana. Una cascada de seguidores, imitadores y simples experimentadores comenzaron a incursionar en la práctica de la concisión.

Manuel Maples Arce ( 1898-1981 ), otro vanguardista mexicano en quien prendió el japonismo, cuando menos en sus inquietudes ensayísticas, trazó una sobria trayectoria de las influencias de la poesía japonesa en Europa occidental, primero, y en México, poco después:

Tanto la tanka como el haiku fueron una revelación para los escritores ingleses y franceses, seducidos por las tankas del Manyoshu y del Koykinshu que Edward Fitzgerald dio al inglés, y en las que se trata del sake, de la primavera, del amor insatisfecho y de la transitoriedad de la vida, constante ritornelo del pensamiento japonés; y más tarde, por la Antología de Michel Revon, aparecida en francés por vez primera en 1910 , cuyo influjo se hizo sentir en los poetas imaginistas y cubistas de América y de Europa, y en México con José Juan Tablada, el que sensible al sortilegio de este arte, publicó dos libros: Un día … y El jarro de flores , cuyo encanto penetró en el corazón de los jóvenes, que lo siguieron pasajeramente. 18 

Xavier Villaurrutia ( 1903-1950 ), intrigado por estos ensayos de la brevedad que irrumpían con fuerza, aportó sus “epigramas de Boston” y un par de “epitafios”. He aquí muestras de los primeros:

IV

Como los rascacielos

no son tradicionales,

aquí los ponen por los suelos,

horizontales.

V

Vicios privados en edificios

públicos llegan a servicios

públicos en edificios

privados

Y un “epitafio” de colofón:

II

Duerme aquí, silencioso e ignorado

el que en vida vivió mil y una muertes.

Nada quieras saber de mi pasado.

Despertar es morir. ¡No me despiertes! 19 

Jaime Torres Bodet ( 1903-1974 ), en su libro Biombo, de 1925 , agrega su contribución a los exotismos en boga, este poemario se encuentra lleno de bambúes, quimonos, cuentos orientales, opio, cerezos, crisantemos, porcelana y todo lo demás. El autor ensaya la brevedad a la manera del haikú –a pesar de que hay aquí una fuerte presencia de cantares y romancillos a la manera tradicional peninsular– sus cuasi haikús no siempre arrojan un conteo silábico estricto sino, más bien, se hallan apegados al concepto de los “tres versos escuetos”.

LLUEVE

Vas a llorar pronto.

Ya el cielo se hace

chiquito en tus ojos.

ESTRELLA

Casa iluminada.

Estrella de lejos;

de cerca, posada.

También Carlos Pellicer (1897-1977) escribió bajo principios similares sus “exágonos” publicados en 1941 , una especie de haikús “dobles”, de seis líneas, de allí su nombre. Nótese que en el título se insinúa la representación de una figura geométrica –presumiblemente bajo una intersección conceptual caligramática. En esos poemas pellicerianos la vanguardia ya estaba firmemente instalada, sin rastro temático alguno –aunque sí formal– de exotismos japónicos o chinescos. Veamos primero el “Exágono VI ”, que contiene elementos típicos vanguardistas:

Amo las máquinas, las grandes máquinas.

Mi cuerpo canta sobre un pedestal

cuando escucho y veo y toco máquinas.

Hay un país con ruedas, gran poeta industrial,

que estremece mis fuerzas tropicales.

(Pennsylvania sentida desde un cañaveral.)

Más aún, una carcajada poética, destructora de los últimos resabios románticos y modernistas, asoma claramente en su “Exágono XXI ”:

El buque ha chocado con la luna.

Nuestros equipajes, de pronto, se iluminaron.

Todos hablábamos en verso

y nos referíamos los hechos más ocultados.

Pero la luna se fue a pique

a pesar de nuestros esfuerzos románticos

.

Lo importante aquí es el cultivo de la brevedad instalada ya como ideal estético –no sólo aceptada sino– promovida por la vanguardia.20 Ello proviene de su “maestro” Tablada con quien compartió una estancia en Colombia.

En la obra temprana de Octavio Paz (1914-1998), aparece un cuadernillo de 1955 titulado Piedras sueltas, que reúne dos docenas de brevísimos poemas, el cual forma parte de Libertad bajo palabra , libro que compila su producción entre los años de 1935 y 1957 . Estos poemas se inscriben totalmente en las tendencias estéticas que venimos examinando. Veamos tres muestras:

5

DIOSA AZTECA

Los cuatro puntos cardinales

regresan a tu ombligo.

En tu vientre golpea el día, armado.

7

XOCHIPILLI

En el árbol del día

cuelgan frutos de jade,

fuego y sangre en la noche.

9

NIÑO Y TROMPO

Cada vez que lo lanza

cae, justo,

En el centro del mundo.

Paz, con inmensa curiosidad en torno a la literatura oriental, sobre todo después de su permanencia en Nueva Delhi y sus viajes al Japón, abrevia significativamente mucha de su producción posterior.

Aunque comparten el año de nacimiento, en el caso de Efraín Huerta (1914-1982) –antípoda de Paz en casi todo– la estética de lo breve arribó a su poesía tardíamente. Sus Poemínimos se publicaron reunidos, por vez primera en 1980 y, de forma completa, en 1999; parece que comenzaron a escribirse hacia 1967. Más que en muchas otras propuestas de la concisión, aquí asoma el humor por sobre otras características:

LA LEY

Todo

Cabe

En un

Poemínimo

Sabiéndolo

Acomodar

.

MAXIMÍNIMA

Sólo

A fuerza

De poesía

Deja uno

De ser

Un poeta

A fuerza

.

PLAGIO XVII

.

La que

Quiera

Azul

Celeste

Que

Se

Acueste 21 

Un poeta que prefirió, desde siempre, la cortedad, es el yucateco Raúl Renán ( 1928 ). Privilegió lo sucinto y casi lacónico a cualquier forma de incontinencia verbal. Del haikú al epigrama y los aforismos practicó numerosas estéticas de la reconcentración.

A partir del primero de sus libros, Lámparas oscuras , publicado en 1976 cuando Renán tenía ya cuarenta y ocho años, compuesto por treinta haikús y tres tankas, con su “obertura” a modo de pórtico, dedicada a Matsuo Bashô, dejó en claro la incidencia de esta forma poética en su propio quehacer:

Una tarde de verano, las hojas de los naranjos mecidas por el viento, brillaban como estrellas doradas. El poeta reposaba del amor reciente y contemplaba el cuerpo de su amada: las hojas de sus pies, sus piernas como ramas y los troncos de sus muslos sosteniendo dos copas frondosas. En éstas detuvo los ojos y se agitaron los frutos inspirados que llenaban su alma y las visiones de la naturaleza que había recogido a lo largo de sus años. En este trance sacó el rollo de papel arroz en que escribía sus versos y con un pincel de bambú inició la creación de estos poemas. 22 

Desde el inicio de su labor Renán agrega al humor jocundo y la carcajada alegre, una pizca de desenfado y, naturalmente, muchas más de erotismo. Veamos tres ejemplos de este poemario:

Bajo la falda

se levanta un oleaje:

lunas cautivas.

Divinas gracias

van a montar mi potro:

las nalgas de la bella.

Bellas cómplices,

dos amadas consienten

un solo amante.

Nacido un año más tarde en la capital, Eduardo Lizalde ( 1929 ) se sitúa en la brevedad a partir de su producción inicial. Transcribimos aquí dos de los catorce “Poemas microscópicos” de aquella escritura temprana de Lizalde:

AQUÍ BOTÁNICA

Disecaré

Tu beso verde

En las hojas

De un libro

.

FÍSICA CREPUSCULAR

Los árboles

desnudos

imantaron el cielo

la marmaja de los pájaros

y las estrellas

En un texto autobiográfico tardío Lizalde se refiere a estos poemas microscópicos como “desangelados haikais”, que conservó “sólo porque fueron [su] primera publicación (1949)”. 23  Muchos años más tarde, en 1995, el francés Pierre Garnier elaboraría un sencillo caligrama rectangular con el texto “ XXI è. Siècle: le Poème devient microscopique”.

Gabriel Zaid ( 1934 ), nacido en la siguiente década, muestra también propensión a la práctica breve y reconcentrada.

CLAUSTRO

Entre vivir y pensar,

la puerta a medio cerrar.

Ver es ser de par en par.

PENUMBRA

Cantan los grillos,

duda el atardecer

y misteriosamente

pasa una mujer. 24 

Ya más cercano a los tiempos y promociones más inmediatos, el poeta veracruzano Francisco Hernández ( 1946 ), oriundo de San Andrés Tuxtla, Veracruz, propuso una serie de brevísimas “Postales” algunas de las cuales no podemos soslayar aquí:

COMO A UN ESTANQUE

como a un estanque

a ti se asoma el día

peina sus nubes

SOL DE INVIERNO

sol de invierno

campana de algodón mecida

por la niebla

PINO SECO

pino seco

en medio de lo verde

llamarada

Una propuesta que reúne los dos pasajes iniciáticos obligados para casi todos los poetas es la del libro de José Antonio Jacobo Tinoco, (Morelia, Michoacán, 1964 ) con forma doble el autor denomina Haik-sonetos . Consiste en disponer la escueta textualidad en lo que califica como “ biforma ”. Ciertamente en el caso de los sonetos se trata de una abreviación excesiva no siempre atingente para continuar percibiendo como “microsoneto” a algo que carece ya de muchos de los principios irrenunciables del mismo. La distribución en la página, como veremos seguidamente, despliega los versos como haikú tradicional y luego, en catorce brevísimos “microversos” de una sola palabra cada uno pasa a disponer lo que fue haikú en un “microsoneto”

Algunos ejemplos:

Mas
 a
 Dios
 gracias,
 todo 
 poema,
 por 
 tímido
que 
él
sea,
es
y
vive

Nacido en San Francisco, en los Estados Unidos, Raúl Aguilera ( 1966 ) ha vivido siempre en México. Dentro de su actividad poética ha dado singular énfasis a los epigramas y a unas propuestas de mínima extensión que él denomina Larvas y que ha reunido en alguno que otro Larvario . Aquí, unas escuetas muestras de sus “Proverbios Larvarios”:

... LA PAJA que desea al incendio y sus lentas caricias.

LOS OJOS , cicatrices que la mano de la luz deja sobre nuestras caras.

... Si mis costillas dejaran de asir mi corazón.

De la capital de la república, donde nació en 1974, Jorge Gutiérrez Martínez abandonó su profesión de abogado para emprender una maestría en letras y proseguir una trayectoria literaria. He aquí algunos haikús recientes, del pasado año de 2003 :

Fractura el tiempo

suspendido en el aire

el colibrí

.

—Maestro Bashô

¿Cómo llegaré a sabio?

—Escucha al sapo.

Las tendencias temáticas al exotismo oriental iniciadas en el romanticismo tardío y que acabarían por imponerse a lo largo del modernismo, dejaron su lugar a transformaciones estructurales que modificarían profundamente la poesía de occidente. El Japón que durante el temprano periodo Meiji abrió por primera vez sus puertas a la influencia literaria de occidente, revirtió poco después la dirección del tránsito cultural, contribuyendo, a su vez, con el desarrollo de varias de las más importantes características del arte de la temprana vanguardia: la brevedad, el humor y un tratamiento más ceñido de los temas.

Así como en siglos anteriores la perfección, sonora y formal, del soneto ofrecía un desafío en la trayectoria de cualquier poeta –para algunos constituía un paso de principiante rápidamente abandonado, en otros, una obsesión que perduraba por mayor o menor tiempo, hubo quienes lo consideraron merecedor de una escasa atención pasajera y, por último, aquellos que llegaron a él después de largo tránsito por otras formas–, en tiempos más recientes, los haikús parecen cumplir igual ámbito de pasaje obligado para cualquier aprendiz o aún maestro del oficio.

Todos los derivados de la condensada fórmula japonesa, sean epitafios, exágonos, poemínimos, microscópicos, postales, larvas, biformas y hasta los propios haikús parecen haber ofrecido un trasvase posible merced a su perfecta adaptación silábica y conceptual a la lengua española.

Caligramas, Grafismos, Poesía Visual o Experimental

Vayamos ahora a la otra vertiente. Aunque también oriental en sus orígenes, la poesía caligramática –término inventado por Guillaume Apollinaire– 25  parece haberse utilizado por primera vez en occidente entre los poetas bucólicos griegos, particularmente suele insistirse en la obra de Simias de Rodas, escrita hacia el siglo IV a. C. y, en menor grado, en la de Dosiadas de Creta. Algunos poetas y críticos la consideran en la actualidad, una forma de las artes gráficas ya que emplea tanto grafemas como selecciones o composiciones tipográficas para formar sus morfemas, palabras o frases; otros, más apegados a su antigua tradición los contemplan, a la manera clásica, como “poemas figurados”. Nótese: grafemas antes que o más que fonemas. Su disposición dibuja en la página el objeto aproximado que le sirve de base referencial y es, por tanto, un poema para ser leído , no para ser recitado u oído. Esta poesía, que conoció diversas afloraciones a lo largo de los siglos tanto en la época bizantina como en el Renacimiento y los siglos subsiguientes hasta el XIX , aunque originalmente lírica –ha devenido en no pocas ocasiones concreta y hasta autoreferencial como veremos con Jesús Arellano y otros–, suele seguir los más variados diseños geométricos para representar objetos físicos o sugerir acciones, movimientos, estados de ánimo o algún sentimiento en particular.

Con el decaimiento de la épica clásica, los cantos heroicos perdieron el interés de los rapsodas. Calímaco insurgió entonces contra la tradición imperante. Esta rebelión y los consiguientes cambios recuerdan, en mucho, el tono e intenciones de las primeras vanguardias:

Odio el poema extenso y no me complace el camino

que transporta gentío de una parte a otra.

Abomino el amor demasiado frecuentado y no bebo

en la fuente pública. Aborrezco todo lo común. 26 

¿No sería éste un perfecto ejemplo de manifiesto vanguardista avant la lettre ?

Algunas de las más tempranas antologías de poesía griega difundieron su uso en occidente. Hacia el siglo XVI comenzó a reaparecer en la literatura inglesa este tipo de poemas; tal es caso de The Arte of English Poesie de 1589 y de George Herbert Easter Wings uno de los más conocidos y citados ejemplos. Cabría agregar que Herbert continuaba así una tradición que la lengua inglesa traía desde el medioevo. Ciertos textos presentados en forma de cruz eran comunes, desde antiguo, en la literatura litúrgica. 27 

Continuando con esa vena de experimentación en la lengua inglesa, Dylan Thomas (1914-1953), en su serie Vision and Prayer presentó el siguiente romboide que cotejaremos más adelante con un caligrama chileno:

Who

Are you

Who is born

In the next room

So loud to my own

That I can hear the womb

Opening and the dark run

Over the ghost and the dropped son

Behind the wall thin as a wren's bone?

In the birth bloody room unknown

To the bur and turn of time

And the heart print of man

Bows no baptism

But dark alone

Blessing on

The wild

Child

Todos sabemos hoy que las preguntas acerca del renacimiento de los problemas de espacialidad en la estructuración poética recomenzaron seriamente en la poesía moderna a partir de la propuesta que publicó Stéphane Mallarmé ( 1842-1898 ) un año antes de su muerte, cuando dio a la imprenta su célebre “Tiro de dados” en la revista Cosmopolis en mayo de 1897 . En el prefacio que preparó el poeta para aquella publicación inicial leemos:

Me gustaría que no se leyera esta Nota o que, hojeada, igualmente se olvidara; enseña al Lector hábil poco que esté más allá de su penetración: pero puede turbar al ingenuo, antes de aplicar una mirada sobre las primeras palabras del Poema para que las siguientes, dispuestas como están, lo conduzcan a las últimas, todo sin otra novedad que un espaciamiento de la lectura. Los ‘blancos' en efecto, asumen importancia, llaman la atención de entrada; la versificación lo exigió así, cual silencio en torno, como siempre, de modo que un trozo, lírico o de unos cuantos pies, ocupa en el centro, aproximadamente un tercio de la página: no transgredo esta medida, solamente la disperso. El papel interviene cada vez que una imagen, por sí misma, cesa o reingresa, admitiendo la sucesión de otras y, dado que no se trata, como de costumbre, de trazos sonoros regulares o versos –sino más bien de subdivisiones prismáticas de la idea, en el instante de su aparición, que dura lo que su convergencia, en cierta puesta en escena espiritual exacta–, es en sitios variables, cerca o lejos del hilo conductor latente, en razón de la practicabilidad, que se impone el texto. El avance, si me compete decirlo, literario, de esta distancia reproducida que mentalmente separa grupos de palabras o palabras entre sí, parece acelerar unas veces, otras frenar el movimiento, escandiéndolo, emplazándolo de acuerdo también a una visión simultánea de la página: considerada aquí como unidad, tal como en otra circunstancia lo es el Verso o línea perfecta. La invención aflorará y se disipará, rápidamente, según la movilidad de lo escrito, en torno a las pausas fragmentarias de una frase capital introducida a partir del título y continuada. Todo ocurre, en escorzo, hipotéticamente; se evita el relato. Se añade que este empleo al desnudo del pensamiento, con retiradas, prolongaciones, huidas, o su dibujo mismo, produce, para quien quiere leer en voz alta, una partitura. La diversidad de los caracteres de imprenta entre el motivo preponderante, otro secundario y los adyacentes, dicta su importancia a la emisión oral, y el pentagrama, en medio, arriba, debajo de la página, señalará que la entonación sube o desciende. Son sólo ciertas orientaciones muy osadas, como rebasamientos, etc., que forman el contrapunto de esta prosodia, albergada en una obra que carece de precedentes, en estado elemental: no es que yo considere la oportunidad para ensayos tímidos; mas no me corresponde, fuera de una paginación especial o de volumen personal, en una publicación periódica, por valerosa, amable e invitante que se muestre con las bellas libertades, actuar demasiado contrariamente a la costumbre. No obstante, habré advertido que, más que un esbozo, el Poema adjunto es un ‘estado' que no rompe en absoluto con la tradición; y habré llevado tan adelante su presentación, en más de un sentido, para que no ofusque a nadie: lo suficiente para abrir los ojos. Hoy, o sin presumir el futuro que haya de salir de aquí, nada o casi un arte, reconozcamos desahogadamente que la tentativa participa, sin previsión, de búsquedas particulares y estimadas de nuestro tiempo, el verso libre y el poema en prosa […] 28 

Sin embargo, aunque la línea primordial seguida por Mallarmé proviene aún de la tradicional tensión entre sonido y sentido, de aquella primigenia intersección que amalgamó durante siglos palabra y música, de las oposiciones binarias y las alternancias entre sonido y silencio –acercándose a las instrucciones de una partitura en papel pentagramado; la espacialidad, sin que el poeta adquiera plena conciencia de los alcances de su propuesta, recobra aquí gran parte de la vieja-renovada primacía.

Hay quienes consideran “caligramática” su disposición sobre el papel, mediante los blancos “activos” y los diferentes tamaños tipográficos para su poema inaugural “Un coup de dés jamais n'abolirá le hasard” . Veamos un ejemplo de su poema:

.

.

Aunque hay transgresiones en el espacio de las hojas –como la supresión de divisorias entre páginas– con claras intenciones visuales, se trata –repetimos que sin total lucidez de los alcances en la percepción de su autor– del precedente más cercano de lo que veremos a continuación.

Debemos encaminarnos hacia las propuestas de Guillaume Apollinaire y su publicación en 1913 de “La antitradición futurista”, el “manifiesto síntesis” que prefiguraba, ahora sí de modo evidente, las disposiciones tipográfícas de los calligrammes a los que nos acostumbraría más tarde. 29 

Uno de sus más lúcidos exégetas y traductores lo sintetiza muy bien:

La adopción de la escritura caligramática es algo más profundo para el poeta que el desarrollo de una práctica expresiva original. Con independencia de sus elementos meramente tipográficos la polémica que hab[r]ía de desatar pondría en claro que se trataba de la sustitución de una ‘lógica discursiva' por un vehículo ‘sintético ideográfico' […] y ni siquiera el abundante repertorio de usos próximos […] enmascara la originalidad sistemática de la práctica de una escritura lírica basada en la visualidad. 30 

Más explícito –y de primera mano– es el texto del propio Apollinaire en una carta que dirigió a su amigo André Billy para agradecerle una reseña y que encabeza el “Prefacio” a la edición de sus Caligrammes bajo el sello de Gallimard:

Quant aux Calligrammes , ils sont une idealization de la poésie vers-libriste et une precision typographique à l'époque òu la typographie termine brillamment sa carrière à l'aurore des moyens nouveaux de reproduction que sont le cinéma et le phonographe. 31 

En tanto nos sesgamos hacia la tradición mexicana, quizá valga la pena traer a colación en este punto una mención digresiva que puede constituir un útil pivote entre las influencias orientales, el trasvase del haikú a las letras de occidente y la transición lúdica del modernismo a la vanguardia junto a las primeras apariciones caligramáticas en nuestra lengua, el recordado “Triángulo armónico” de las Japonerías de estío , incluidas por Vicente Huidobro ( 1893-1948 ) en una de sus colecciones que más pleitesía poética y genuflexiones estilísticas, rindió a Rubén Darío ( 1867-1916 ): Canciones en la noche , el cual se inscribió totalmente en la moda de los japonismos “exóticos” de la época, a la manera modernista, pero en el que propuso, también, una segunda posibilidad, la del caligrama, mediante una lectura “armónica” que comienza por el primer verso, sigue por el último, después el segundo, luego el penúltimo, así alternadamente, hasta agotar los versos del poema en el central, ello continuando con la ruptura versual y con la disposición espacial hacia la que apuntaron tanto Mallarmé como Apollinaire:

Thesa

La bella

Gentil princesa

Es una blanca estrella

Es una estrella japonesa.

Thesa es la más divina flor de Kioto

Y cuando pasa triunfante en su palanquín

Parece un tierno lirio, parece un pálido loto

Arrancado una tarde de estío del imperial jardín.

Todos la adoran como a una diosa, todos hasta el Mikado

Pero ella cruza por entre todos indiferente

De nadie se sabe que haya su amor logrado

Y siempre está risueña, está sonriente.

Es una Ofelia japonesa

Que a las flores amante

Loca y traviesa

Triunfante

Besa. 32 

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Los primeros intentos de algo similar en México parecen haberse dado, según la información con que contamos hasta el momento, en el siglo XVI cuando era aún Nueva España, con los carmina figurata de Cristóbal Cabrera (¿1515?-1598), quien llegó a la colonia entre 1531 y 1533 . Los textos que sobrevivieron se encuentran parte en la Biblioteca Vaticana y parte en la Nacional de Madrid. 33 Aunque algunos poemas fueron escritos en México, el hecho de estar en latín, producidos por un peninsular con escasísima residencia difícilmente nos permita considerarlos de manera cabal como antecedentes indubitables. Por su escaso tránsito, quizá debieran inscribirse en la literatura virreinal española, pero esto queda para elucidarse en un futuro.

Habrían de pasar doscientos años hasta que Mariana Navarro, en el siglo XVIII , dedicara unas “Décimas acrósticas” a Fernando VI, en forma de refulgente sol, que acaso, con los años, devengan el precedente real de nuestros rastreos, cuando menos durante el periodo de la Colonia:

El siempre incansable y experimental Tablada parece haber sido el reintroductor, en nuestra poesía moderna, de estas modalidades. En su libro Li-Po y otros poemas publicado en Caracas en 1920 , y bajo la advocación de Mallarmé cuyo texto, a modo de epígrafe, introduce sus búsquedas, da a conocer una amplia y versátil gama de poemas ideográficos como él mismo los denomina.

Un caligrama particularmente “extraño” no por su factura sino por su proveniencia y contexto es el que presentamos a continuación, elaborado por Diego Rivera para estimular y promover al movimiento estridentista encabezado por Manuel Maples Arce, a quien destaca de manera singular en su propuesta. Hemos repasado algo de los Contemporáneos en sus incursiones por los territorios de la cortedad pero, hasta donde sabemos hoy, no intentaron mayormente la escritura caligramática.

Los Estridentistas, en cambio, sí experimentaron con teclas hasta entonces intocadas de la máquina de escribir, signos de “+”, “=” y otros tantos, así como con caligramas armados mediante el mismo instrumento. Aunque escasamente difundidos, los poemas y ciertos fragmentos de prosa que contenían estas formas mediante hibridación, queda como ejemplo visible el caligrama incluido en la novela La Señorita Etcétera de 1922, de Arqueles Vela, con el anuncio de un crucero del ferrocarril.

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En un libro de 1968 , Topoemas , escrito a lo largo de sus funciones diplomáticas en la India, Octavio Paz experimenta con seis grafismos que se cuentan entre los menos ingeniosos y atractivos de la tradición mexicana, una cultura en la cual la belleza y singularidad plásticas han imperado, casi siempre, por sobre las restantes manifestaciones artísticas. En otro libro, Vuelta , en que reunió su producción de los años 1969 a 1975 , aparecen las restantes propuestas gráficas de Paz. Damos aquí algunos ejemplos:

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Por lo que respecta a su aceptación y consideración de estos experimentalismos, en su compilación para Seix-Barral de Obra poética. ( 1935-1988 ), Paz reflexionaba que “después de muchas dudas decidí incluir Topoemas . Me pareció que valía la pena recoger esa experiencia. Tuve la intención de añadir una sección compuesta por Renga (poema colectivo en cuatro idiomas) y por mis traducciones de poesía” [p. 12 ].

A medida que la tipografía “en frío” de las máquinas de composición electrónica fueron sustituyendo las viejas técnicas “en caliente” sobre antimonio producida por linotipos u otros similares, sobre todo multiplicando las posibilidades de estructuración espacial, proliferaron y se diversificaron las búsquedas. Cuando el poeta es, a su vez, tipógrafo conocedor de las artes gráficas, sus propuestas, resultan sin duda, más sofisticadas y atractivas visualmente.

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Es bueno recordar aquí someramente algunos de los “Poelectrones” de Jesús Arellano ( 1923-1979) reunidos en su edición de El canto del gallo dado a la imprenta bajo el sello de revista que había comandado, Metáfora, en 1972.34  Allí reunió grafismos –denominados por él poelectrones– que había publicado con anterioridad en diversas revistas periódicas como Oposición , Revista de Bellas Artes, Revista Mexicana de Cultura y otras.

Un texto que conviene a la contextualización de estos poemas es el que encabeza su libro bajo el título de

Mozart en FM e IBM

estoy diagramando ahorita en este momento

para la mt 72 composer programación y poelectronizo

conbsustanciada la emoción con los códigos jota eme 360

y coma estop

en caja tipográfica de 30 ¦ y baskerville médium e itálico de 11 en 12 puntos

soberanía de la niña de mis ojos contra las hordas de represión

soberanía de la repercusión de mi electrónica voz entre la ya inexplicable servidumbre popular

soberanía del electrón que moviliza letras sílabas palabras frases líneas párrafos y espacios

para conmocionar la expresión figurativamente hasta el poelectronema

soberanía del código ce para dar en el centro del ele para fundar la izquierda y el ere para ir a la derecha

denme un poelectrón y muevo el mundo

[continúa]

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Aquí el texto ya estructurado por la composer IBM :

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Se trata, excepcionalmente en este tipo de poemas, de un texto autoreferencial que describe el proceso de gestación a partir de las instrucciones del teclado.

La maestría tipográfica de Arellano, le permitió producir algunas de las mejores propuestas visuales en esta poesía en toda la tradición mexicana.

Veamos los dos ejemplos siguientes:

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Cuando dos años más tarde, en 1974 , Marco Antonio Montes de Oca, uno de los mejores y menos conocidos poetas mexicanos nacido en 1932 , publicó Lugares donde el espacio cicatriza, escribió uno de los textos introductorios más lúcidos en México sobre este tipo de poesía, titulado “Escritura Gratuita”:

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En su sed de encarnación el poema visual busca cuerpo y sangre propios, un espacio congénitamente suyo que lo siga a todas partes como una sombra blanca. Movida por cierta complicidad radical, la escritura entonces abandona su carácter neutro y participa: ya no es solamente un medio que conduce significantes sino significado en sí mismo, azar domesticado, escultura que ayuda a su escultor a darse vida y forma.

Feria de paradojas complementarias el poema gráfico captura al tiempo fulminado. Fundación debida a la alquimia y al diseño introspectivo, semeja, incluso, el esfuerzo de quien se obstina en embalsamar relámpagos o un texto que se asombra de haber sido escrito. Tanto valdría, o casi, atribuir al poema visual una conciencia autónoma, vida propia dotada del soplo hilozoísta que los primitivos infunden a su concepción del mundo: todas las cosas respiran en secreto. El lenguaje visual, por fecundación analógica, conspira a espaldas de su autor y como Dios mismo, sólo se manifiesta a través de sus milagros.

Se debe insistir en el sentido no discursivo de esta poesía cuyo valor no ha sido captado por la mayoría de los actuales poetas hispanoamericanos. Cargada de lastre explicativo, ayuna de verdadera capacidad de sólo sugerir, nuestra poesía está urgida de síntesis y de una crítica ejercida sobre los estratos más profundos del lenguaje.

El poema concreto es algo más que un juguete intelectual, sin embargo de alguna manera lo es y como tal, como todo juguete, excita nuestra curiosidad y nos invita a saber de qué está hecho. Al desentrañarlo, acaso encontremos lenguaje en un estado previo al de su pureza […] 35 

Las propuestas de Montes de Oca despliegan un poema visual en la página par y un breve texto sobre el mismo en la página impar confrontada. Conozcamos algunos ejemplos:

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Heterónimo de Víctor Toledo ( 1957 ), cuyo nombre civil completo es Víctor Manuel Contreras Toledo, nacido en Córdoba, Veracruz. Más que culto, poeta erudito, Contreras es conocido traductor del ruso e impulsor decidido de la poesía experimental.

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El pentagrama de los papeles pautados para la música ha sido uno de los motivos y fórmulas más recurrentes en la poesía caligramática o experimental de los últimos sesenta años. Esta propuesta de Víctor Toledo recuerda mucho algunos trabajos del artista checo Pavel Rudolf, del belga Luce Flerens y de la italiana Fernanda Fedi sólo que, en este caso, resulta mejor lograda la aportación del veracruzano.

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Damos también a conocer tres “rosagramas” de su serie inicial de diez que firma, estos sí, como Manuel Contreras:

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Entre los más jóvenes, menores de treinta años, es imprescindible mencionar a José Alfredo Nava Hernández, del Distrito Federal, quien además de excelente dibujante es, a la vez, experto en computación. Se trata de un joven intrigado por las posibilidades que brinda la intersección de la computadora con la ilustración tradicional. Incluimos algunas muestras de su trabajo para cerrar con las experimentaciones más recientes de los jóvenes.

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En el breve marco de estas notas hemos buscado recordar dos de los más distantes e importantes trasvases culturales que contribuyeron, sin duda de manera harto significativa, a abreviar una literatura hasta entonces discursiva, farragosa y altisonante, que largos siglos de abusos e inmoderaciones acabaron por deteriorar.

Pero ¿cómo juzgar la calidad estética de esta poesía? Me refiero a la poesía visual “experimental” incluyendo las diversas modalidades de grafismos, caligramas, topoemas, poelectrones, carmina figurata , acrósticos, partituras poéticas, rosagramas y las restantes que aquí repasamos someramente. ¿Cabría cotejar los caligramas de mariposas de la tradición mexicana –existen ya más de diez conocidos– para poder determinar criterios de calidad? ¿Sobre qué bases?

Habría que examinar, adicionalmente, muchas de las esferas provenientes de distintos cauces de poesía experimental tales como la permutacional, la verbofónica, la visiva, la espacialista, la signista.

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.También las propuestas cibernéticas adquieren nuevas perspectivas con los libros electrónicos en discos compactos. La reunión de imágenes y palabras más que “ilustrar” unas a otras como antaño, confluyen en nuevas propuestas visuales y escriturales pero, por lo pronto, disfrutemos de la brevedad y concisión con que se ha beneficiado la poesía mexicana merced a estas operaciones e intersecciones que, desde finales del siglo XIX y a lo largo de todo el siglo XX han ido podando, de manera lenta pero inmisericorde, los excesos y oropeles que pretendieron pasar como poesía, no siendo más que vulgares e innecesarios aditamentos decorativos.

En 1996 tuvo lugar en el Ala Sur del Vestíbulo Principal del Palacio Legislativo de San Lázaro, entre el 24 de septiembre y el 4 de octubre, la celebración en México de la Quinta Bienal Internacional de Poesía Visual / Experimental; reafirmando para el país de los códices y los tlacuilos una tendencia que, seguramente, no se extinguirá fácilmente.

La vieja discusión –hoy por fortuna muy amenguada– acerca de la dicotomía entre “fondo” y “forma” parecería replantearse en torno a estas propuestas de un modo muy diferente en el marco literario.

Dejamos en el aire dos interrogantes: se trata de ¿arte poética, arte plástica o arte gráfica? y, por último, la retórica clásica ha clasificado, en muchos casos a esta modalidad en la categoría de los metagrafos , en tanto figura que afecta la forma gráfica del lenguaje poético sin afectar sustancialmente los fonemas. ¿Deberemos aceptarlo así o tenemos mejores propuestas?

.NOTAS

1 Véanse los estudios de Reginald Blyth, Haiku (Tokio-Hokuseido, 1949-1952), en cuatro volúmenes, así como su A History of Haiku (Tokio-Hokuseido, 1963-1964), en 2 volúmenes. Sobre los caligramas y la poesía concreta puede consultarse Dick Higgins en su ricamente ilustrado Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, Nueva York: State University of New York Press, 1987, así como el trabajo de Nicole Marie Moscher, Le texte visualisé: le calligramme de l’époque alexandrine à l’époque cubiste, Nueva York, Peter Lang 1990, 179 pp.
2 La tanka es una forma poética japonesa compuesta por 31 sílabas en versos de 5/7/5/7/7 sílabas. Se le conoce también como waka o uta. Originada hacia el siglo VII, se le considera igualmente una forma poética clásica.
3 Gary Layne Brower, The Haiku in Spanish American Poetry, Ann Arbor, Michigan: University Microfilms, 1973, 215 pp. [Presentada en la Universidad de Missouri, Columbia, en 1966.]
4 Se trata de otra forma poética que derivó de la tanka. En los ochocientos años transcurridos desde entonces ha conocido diversas modas y giros estéticos. En general se produce coautoralmente entre varios poetas que interactúan. Se compone de una larga serie de estrofas concatenadas, la primera de tres versos, la siguiente de dos y así sucesivamente. Se suele ignorar que la renga es un poema con obertura, parte media y cierre. Su compleja y extensa estructura acumulativa constituye, sobre todo, un prolongado juego de palabras.

5 En adelante utilizaremos este término por ser el de mayor difusión en nuestra lengua, excepto en citas textuales. Esta afirmación parecería contradecir la que -hace ya varias décadas- expresó Gloria Ceide Echeverría y retomó luego Héctor Valdés en la edición de Tablada, quienes sostuvieron todo lo contrario a mi actual propuesta. El paso de los años parece haber inclinado la balanza a favor de haikú aunque no existe una normativa estricta al respecto.

6 El imaginismo o imagismo –que no tiene una grafía definitivamente aceptada en lengua española– fue un movimiento poético en lengua inglesa originado en dos oleadas: una hacia 1909 y la otra hacia 1912, como lo recuerda John Berryman. Tuvo entre sus iniciadores más destacados a T. E. Hulme, Ezra Pound, Amy Lowell, Hilda Doolittle, Richard Aldington y F. S. Flint. Este movimiento insurgió contra los resabios románticos que aún prevalecían en la poesía. A ello opusieron versos sucintos y ceñidos así como una exigente claridad en las imágenes visuales.
7 A medida que transcurre el tiempo se multiplican las voces de investigadores serios que ponen en duda el viaje de Tablada a Japón. Diversas impugnaciones provenientes de la Universidad Nacional –donde se resguardan sus archivos– han cuestionado más y más el traslado real de Tablada al Imperio del Sol Naciente. Quisiera transcribir aquí el fragmento de una publicación reciente que describe bastante bien las conjeturas actuales: “Mientras el público europeo tuvo acceso directo a muestras de la cultura material japonesa ya desde 1862, el caso de México fue un poco diferente. México y Japón sólo establecieron relaciones diplomáticas en 1888, por lo cual es poco probable que Tablada hubiese tenido contacto directo con una gran cantidad y variedad de objetos de arte japoneses antes de su presunto viaje a Japón en 1900”. Odile Cisneros, “El Oriente de dos mexicanos: Japón en la obra de Tablada y Rebolledo”; Literatura Mexicana, Vol. XIII, Año 2002, pp. 93-94. Y agrega en nota al pie la colega de la Universidad de Nueva York: “Agradezco a la profesora Esperanza Lara […], señalarme que la autenticidad del viaje de Tablada a Japón no ha sido aún establecida […]”, p. 94. Por su parte, Josefina Sánchez López comenta en un opúsculo que la temprana muerte del padre de Tablada semejó la orfandad de éste a la de Apollinaire. Una vertiente adicional de indagación y examen debiera trazarse desde aquí, a partir del hecho de que la familia se trasladó entonces a Mazatlán, donde una amiga de la madre de Tablada, Doña Concepción Jáuregui de Arlegu, viuda de un capitán de las naos de China relató al pequeño José Juan historias exóticas del Oriente lo que aunado al hecho de que su tío Francisco, coleccionista de obras de arte japonés, inculcó conocimientos precoces sobre el Japón a su sobrino predilecto, pudo haber marcado el inicio de la japonofilia de José Juan. Véase Guillaume Apollinaire en José Juan Tablada, México, Ediciones de la Unión de Profesores de la Escuela Nacional Preparatoria Plantel “José Vasconcelos”, 1990, p. 12.

8 Robert Schmutzler, El modernismo (versión castellana de Felipe Ramírez Carro y revisión de Emilio Álvarez), Madrid, Alianza Forma, 1982, p. 17.
9 Rebolledo arribó a Japón el 6 de mayo de 1907 y permaneció hasta el 19 de junio de 1915. Hacemos la puntualización por la cantidad de inexactitudes que ha reiterado la crítica poltrona siempre desinformada.
10 Max Henríquez Ureña, en El retorno de los galeones. (Bocetos hispánicos), Madrid, Renacimiento, 1930, p. 51; proporciona datos erróneos. La bibliografía “japonesa” de Rebolledo incluye, por orden cronológico: Rimas japonesas, Tokio: Shimbi Shoin, 1907 [Dibujos de Shunjo Kihara], con reedición japonesa por The Tokio Sukiji Typo Foundry en 1915; Nikko, publicado en México por la Tipografía de la viuda F. Díaz de León en 1910; y Hojas de bambú editada en México en el mismo año y reimpresa en Santiago de Chile por la Imprenta Universitaria en 1926. Consúltese la tesis Vida y obra de Efrén Rebolledo, de su paisano hidalguense José Félix Meneses Gómez presentada a la Universidad Nacional Autónoma de México en el año 2001.
11 Véase la nota 12.
12 Antonio Castro Leal, “José Juan Tablada: un balance difícil”, Excélsior, 12/X/1971. Cito por su Antología Repasos y Defensas, Fondo de Cultura Económica, México, 1987, pp. 227-228. Véase la imprescindible obra de Átsuko Tanabe,El japonismo de José Juan Tablada, México, Coordinación de Letras Modernas y Arte Dramático, Universidad Nacional Autónoma de México, 1981.

13 Sigo a José Juan Tablada, Obras. I Poesía, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1971, p. 421.

14 [Nota introductoria de] José Emilio Pacheco, Antología del Modernismo, [1884-1921] Tomo Segundo, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 1970, p. 30.
15 Alfredo A. Roggiano, “José Juan Tablada: espacialismo y vanguardia”, Hispanic Journal, núm., 2, vol. I, 1980, p. 52.
16 Carlos Monsiváis, La poesía mexicana del siglo XX (Antología), Notas, selección y resumen cronológico, México, Empresas Editoriales, 1966, pp. 27-28.
17 Esther Hernández Palacios, “Tablada: Poeta, pero también cronista. La poesía originalidad y movimiento”, en Los espacios pródigos, Xalapa, Universidad Veracruzana, 1998, p. 148.

18 Manuel Maples Arce, Ensayos japoneses, México, Editorial Cultura, 1959, pp. 78-79.

19 Cito por Xavier Villaurrutia, Obras. Poesía / Teatro / Prosas Varias / Crítica, México, Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 87-90.

20 El caso de Pellicer resulta muy significativo puesto que es autor de algunos de los poemas extensos más conocidos de México tales como “Esquemas para una oda tropical” y “Canto del Usumacinta” entre tantos otros.

21 Llama la atención el título de este "poemínimo" y no puedo omitir mencionar la confesión que me trasmitió el poeta chileno Hernán Lavín Cerda de que fue él quien, con una pequeña variante, creó este poema y grande fue su sorpresa al hallarlo un día impreso y firmado por Huerta.

22 Raúl Renán, Lámparas oscuras, México, La Máquina Eléctrica, 1976.

23 Eduardo Lizalde, Autobiografía de un fracaso. (El poeticismo), México, Martín Casillas/Instituto Nacional de Bellas Artes, 1981, p. 52.
24 Se trata de los dos poemas finales de su libro Claridad furiosa. Cito por Gabriel Zaid, Reloj de sol. Poesía 1952-1992, México, El Colegio Nacional, 1995, pp. 60-61.

25 Wilhelm Albert Wladimir Alexandre Apollinaris de Kostrowitzky quien nació en Roma en 1880 y murió en París en 1918, víctima de la gripe española; es un autor claramente inserto en las letras francesas. Recuérdese su pequeño caligrama de “La petite Tour Eiffel” en contra de los alemanes.

26 Carlos Miralles, El helenismo, Barcelona, Montesinos, 1981, p. 45.

27 Véanse los ejemplos recogidos por Dick Higgins en su ricamente ilustrado Pattern Poetry. Guide to an Unknown Literature, Nueva York: State University of New York Press, 1987, principalmente las páginas 6, 8, 34, 36, 37 y ss.

28 Cito por la versión de Jaime Moreno Villarreal publicada en la revista Poesía y Poética de la Universidad Iberoamericana, núm. 31, correspondiente al otoño de 1998, pp. 75-76.

29 Enrique Caracciolo Trejo, La poesía de Vicente Huidobro y la vanguardia, Madrid, Gredos, 1974, pp. 15 y ss.
30 J. Ignacio Velázquez, traductor y editor de los Caligramas al castellano, afirma lo citado en su texto introductorio “Apuntes para una lectura apolinariana” en Guillaume Apollinaire, Caligramas, Madrid, Cátedra, 1997, p. 39.

31 Michel Butor, “Préface” a Guillaume Apollinaire, Calligrammes. Poèmes de la paix et de la guerre. (1913-1916), París, Gallimard, 1966, p. 7.

32 Esta colección se editó en la Imprenta Chile en 1913. Véanse los iluminadores comentarios sobre las filiaciones modernistas de estos poemarios de Huidobro en el trabajo de Cecil G. Wood, “Japonerías de estío: Primeras tentativas de una nueva expresión poética”, Revista Iberoamericana, núm. 106–107, vol. XIV, 1979, pp. 57-63.
33 Véase la tesis de Luis Arturo Guichard Romero, Carmina figurata graeca, presentada en el Colegio de Letras Clásicas de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM en 1996, sobre todo las páginas 139-141. Se despliega aquí una imitación del hacha de Simias que incorpora, como novedad, un acróstico a la manera del altar jónico.

34 Este volumen habría de reeditarse en la Imprenta Universitaria de la UNAM, bajo su dirección, de manera aumentada, en 1975.

35 Marco Antonio Montes de Oca, Delante de la luz cantan los pájaros. (Poesía 1953-2000), México, Fondo de Cultura Económica, 2000, pp. 543-545.

Bibliohemerografía Adicional

José Vicente Anaya , Breve destello intenso. (El haiku clásico del Japón), México, Difusión Cultural UNAM , 1992 .

Gloria Ceide-Echeverría, El haikaien la lírica mexicana, México, De Andrea, 1967 .

Miguel D'Ors, El caligrama de Simmias a Apollinaire, Pamplona, Ediciones de la Universidad de Navarra, 1977 .

Ramón Ordaz, Grafismo: Tradición de una modalidad poética , Anzoátegui, Fondo Editorial del Caribe, 1991 .

Mario Praz , Mnemosina. Paralelo entre la literatura y las artes visuales, Caracas, Monte Ávila, 1976 .

_________ , Mnemossyne: el paralelismo entre la literatura y las artes visuales , Madrid, Taurus, 1979 .

Leonard Shlain, The Alphabet versus the Goddess. The Conflict between Word and Image, London, Penguin Press, 1998 .