Estándar: que sirve como tipo, modelo, norma, patrón o referencia.
Todo mi trabajo es en contra del estándar de belleza.
Orlan
I
Las mujeres estuvieron excluidas de la vida pública hasta hace pocos años. La polis, el contrato social y la sociedad civil fueron pensadas y ejecutadas como prácticas y espacios principalmente masculinos.1 En este sentido, desde el pensamiento feminista se han elaborado varias críticas para denunciar dicha exclusión, que iba acompañada de una paralela normatividad doméstica para las mujeres. Si bien esto ha excluido a las mujeres no sólo de las prácticas consideradas políticas y socialmente relevantes, sino también de los mismos relatos históricos, a lo largo de la historia las mujeres han encontrado vías para la organización política en otros ámbitos que no eran necesariamente reconocidos (por los hombres) como políticos o de especial importancia. Muchos de éstos tienen en común el reconocimiento del cuerpo femenino como lugar de protesta, agencia y politización. Sin embargo, es igual de importante la identificación de los poderes que se juegan en los cuerpos, su consideración como territorios de disputa entre distintos saberes que los atraviesan y buscan incidir sobre sus comportamientos y materialidades.
Si bien en los siglos XVIII y XIX se identificó la antes mencionada exclusión y desigualdad de las mujeres en la educación y en el plano político-jurídico, no fue hasta el siglo XX que dentro del pensamiento feminista comenzaron a elaborarse teorías sobre el patriarcado y sus alcances en la cultura y la sociedad. Estas teorías comparten una crítica feroz que apunta a desmantelar el entramado patriarcal que envolvía virtualmente todos los elementos de la cultura. Desde la religión hasta el lenguaje, pasando por la ciencia y la filosofía, pensadoras como Simone de Beauvoir, Kate Millett y Shulamith Firestone identificaron los motivos y recursos utilizados en la construcción de relaciones de poder que aterrizaban en la práctica cotidiana de la desigualdad, así como en los cuerpos femeninos que obtuvieron un lugar fundamental en las reflexiones feministas.
Un elemento crucial que se hizo visible gracias a la reflexión teórica feminista fue que, en las ciencias, las humanidades y las artes —así como en los puestos gubernamentales y el sector privado—, la mayoría de los altos cargos y los grandes nombres eran masculinos, y que una consecuencia de esta desproporción respecto a las mujeres era que el hombre se había convertido en la medida de todas las cosas. Así, esa medida llevó a la institucionalización y universalización de la mirada masculina como estándar para todos (y todas).2 Esto sucedió no sólo a nivel institucional, sino también en la construcción del cuerpo femenino como un cuerpo-anormal,3 cuyo saber también se construía por médicos o teóricos varones. Las mujeres, en este sentido, no tuvieron un control hegemónico sobre sus propios cuerpos hasta hace relativamente poco tiempo, y las prácticas que transgredían ese saber eran más bien de resistencia e incluso objeto de persecución.
Los cuerpos masculinos sirvieron de referencia para lo sano y lo fuerte, no sólo en el campo del saber médico sino también en otras ciencias como la arquitectura o el urbanismo. Los edificios de la esfera pública —una invención moderna— se diseñaron expresamente para comunicar el sentimiento de fortaleza y virilidad masculinas, mientras que la arquitectura de la esfera privada permitía motivos más «femeninos», como la suavidad. Así como en la arquitectura y la medicina, en la historia del arte también se consolidó al hombre como el sujeto a partir del cual se construía la disciplina. Las mujeres no fueron reconocidas como artistas en este ámbito hasta bien entrado el siglo XX. Sin embargo, siempre sirvieron como musas u objetos observables, representables, desde la mirada masculina del artista-genio. Así, la construcción del modelo de belleza femenina pasaba, antes de ser representada, por el necesario sesgo que implica la mirada, constituyendo así con el tiempo un atlas de gestos y rasgos seleccionados e institucionalizados, a través de su reiteración, por los artistas varones.
II
Para Orlan (nacida en 1947), la artista que protagoniza este breve ensayo, la noción de estándar atraviesa toda su obra. Para ella, todo estándar es una construcción, un claro producto de la mirada, la experiencia y el cuerpo masculinos.4 No sólo los estándares de belleza, sino también los que se han utilizado en otros ámbitos, como la arquitectura, que se basa en medidas que tomaron, en principio, el cuerpo masculino como referencia para su posterior institucionalización (por ejemplo, la pulgada, el pie, etc.). En este sentido, uno de los objetivos de su producción es mostrar ese carácter no-natural y no-objetivo de las cosas y al cuerpo como un producto cultural normado. Para Orlan, no hay un cuerpo femenino puro.
Su obra puede ser leída, por lo tanto, como una interrogación sobre la universalización de un estándar de belleza que es para esta artista «una ideología dominante que se ejerce en un espacio geográfico y en un momento histórico determinado».5 Es decir, un estándar radicalmente contingente y cambiante. Sus performances funcionan como unos rayos X que permiten acceder a lo no visible, a los aspectos históricos y contingentes de una imagen y a los mecanismos que están detrás del producto final y que lo hacen parecer natural, objetivo y universal. ¿Qué es lo que no vemos del edificio, de la mujer bella, del cuerpo femenino? ¿Según qué estándares se fabricaron? ¿Quién o quiénes, a su vez, construyeron ese estándar?
El cuerpo es entendido así por la artista como un material moldeable que está sometido a la presión desde distintos puntos por ideales y estándares, contra los cuales protesta a través de su obra y de su propio cuerpo, que «ha siempre interrogado el estatus del cuerpo femenino, las presiones sociales que lo rodean en el pasado y en el presente».6 También reconoce que las presiones sobre los cuerpos femeninos no se restringen a la era contemporánea, y precisamente por eso retoma imágenes barrocas y cristianas, ya que las considera parte del entramado normativo que dicta cómo debe ser una mujer, en la práctica y en lo visual. En este sentido, su propio cuerpo le sirve para visibilizar lo poco adecuado que resultan los estándares para vivir en los espacios e incluso en el propio cuerpo.
Si bien la conciencia de la existencia de un modelo que disciplina las prácticas y los cuerpos ha atravesado su pensamiento y su obra desde el inicio, hay dos series de performances en los que la fuerza de esta idea se hace más evidente. Por un lado, en MesuRAGEs, Orlan opone su cuerpo, en toda su materialidad, a la arquitectura, interrogando cómo es que su cuerpo cabe en el estándar de un saber cuya primera condición de posibilidad es precisamente el cálculo y la precisión en la medida. ¿Cuántos Orlan-corps (cuerpos-Orlan) mide el Centro Pompidou? ¿Y el Museo Guggenheim? En cada MesuRAGE, Orlan lleva una túnica blanca hecha de su trousseau7 y zapatos de tacón. Entra al museo o en el edificio que haya elegido para la performance y se acuesta boca arriba en el suelo, marca una línea por encima de su cabeza con gis y hace lo mismo hasta terminar de medir el espacio para saber cuántos cuerpos-Orlan caben en el espacio (construido por y para hombres) que seleccionó.
El cuerpo de Orlan se convierte así en una unidad de medición política que revela el sentimiento que guía el ejercicio, ya que en francés es resaltada con letras mayúsculas en el título de la performance la palabra rage: rabia en español. La confrontación directa entre cuerpo vivo y caótico y la arquitectura fría y calculada revela la incongruencia entre el cuerpo y el estándar, utilizando este último como evidencia de la falta de congruencia y, gracias al juego de letras y palabras incorporado en el nombre de la performance, se comunica también el sentimiento de enojo que motiva su acción. En otro nivel, el posicionamiento literal de Orlan dentro del museo puede interpretarse como una denuncia simbólica (y probablemente el motivo de su rabia) del lugar que ocupan las mujeres en la historia del arte, así como en los propios museos. En 1977, año de la primera MesuRAGE, el movimiento feminista, al cual Orlan adscribe «necesariamente»8 su obra, estaba ya muy desarrollado en lo que respecta a una crítica al mundo del arte. Al otro lado del Atlántico, en Estados Unidos, había ya agrupaciones feministas que, desde 1969, se habían organizado de manera separatista por la falta de representación de sus obras en bienales y exposiciones.9 Asimismo, para ellas era claro que las dinámicas del mundo del arte las obligaba a adaptarse a la norma y al estándar —dictado por hombres (artistas, profesores, críticos)— para producir sus obras. En ese mismo sentido, en 1967, Shulamith Firestone, feminista radical estadounidense, retrató esta problemática en relación con la presión que sentía por parte del Instituto de Arte de Chicago para adecuar su producción artística a unas lógicas y estándares construidos a partir de una mirada y redes de validación masculinas.10
Las similitudes entre Firestone y Orlan pueden ser explicadas más por coincidencias contextuales que por un entrecruce documentado de sus ideas. Éstas podrían deberse a que ambas vivieron las agitaciones de la década de 1960, ambas participaron en las protestas juveniles en sus respectivos países y ambas, como pertenecientes al mundo del arte, experimentaron cierta censura o insistencia en orientar su arte hacia un determinado lugar común, ciertamente construido desde lo masculino. Firestone migró hacia la teoría feminista y se convirtió en una de las pensadoras más importantes del feminismo radical, abandonando en cierta medida su producción artística plástica, pero manteniendo la sospecha sobre las representaciones artísticas en sus textos. Orlan, por su parte, se apropió del feminismo hasta sus raíces y no cabe duda de que en cada una de sus obras existe una referencia a sus reflexiones en ese ámbito. MesuRAGEs comunica la incomodidad compartida con Firestone en la década de 1960, y sugiere la pregunta que las Guerrilla Girls —otra agrupación de artistas feministas— expresarían unos años después en el MoMA: ¿se necesita estar desnuda para entrar en el MoMA? ¿Cómo están las mujeres en el museo? ¿Cómo son representadas en el arte? La respuesta que MesuRAGEs ofrecía era simple: se necesitan otras categorías que permitan pensar al cuerpo y el arte femeninos dentro del mundo del arte y el museo, distintas a su reducción a objeto de representación.
Un resultado de la performance es una placa que especifica cuánto mide el espacio seleccionado en cuerpos-Orlan. Este gesto puede interpretarse asimismo como parte de la labor —también feminista— que rechaza no sólo los productos materiales que se encontrara opresivos, sino también los saberes, conceptos e ideas en los que se reconociera un sesgo masculino que excluyera a las mujeres del panorama. El sistema de medidas, como apunta Kate Ince, se ancla en medidas del cuerpo masculino y luego se sistematiza en pies, pulgadas, etc. La propuesta de un nuevo sistema de medidas en cuerpos-Orlan desafía, por lo tanto, el estándar y al mismo tiempo denuncia sus bases androcéntricas. Además de la placa, otra evidencia material que dejaba la performance eran las líneas marcadas en el suelo con cada cuerpo-Orlan. Con éstas se resaltaba el contraste entre la medida y el edificio, entre ella misma y la arquitectura. Sumado a las MesuRAGEs de los museos, la artista también llevó a cabo otras mediciones de iglesias y calles con nombres de otros artistas,11 comparándose a sí misma no sólo con el estándar implícito en la materialidad de la calle, el museo o el convento, sino también contra un nombre y su lugar en la historia del arte, agregando así la comparación entre ella misma, artista mujer, contra el legado de artistas varones. Cada línea de cuerpo-Orlan representa así todos los cuerpos femeninos que fueron excluidos de las planeaciones de la vía y la vida públicas, así como de los museos y las historias del arte.12
Imagen 1
Orlan, MesuRAGE, performance en el Museo Guggenheim, Nueva York, 1983.
Recuperado de https://www.roots-routes.org/mesurages-1968-2012-action-orlan-corps-cura-orlan/
Posteriormente, en la década de 1990, Orlan invirtió la cuestión al preguntarse cómo podía caber el estándar de belleza femenina en su cuerpo. Con una serie de nueve cirugías, la artista puso en práctica las ideas desarrolladas en su Manifiesto del Arte Carnal (1990) en La reencarnación de Santa Orlan, en la que la idea del estándar es central. El primer paso, previo a la realización de las cirugías, fue la construcción de un collage de cinco referencias muy visitadas de la historia del arte: los labios de la Europa de Moreau, la frente y las cejas de la Mona Lisa, la barbilla de la Venus de Botticelli, los ojos de Diana de la Escuela de Fontainebleau y la nariz de la Psique de Gérard. Sin embargo, como explica Jill O’Bryan en su estudio sobre Orlan, «es importante recordar que … resalta estas pinturas para orientar su reencarnación dentro de los marcos de la historia del arte occidental y de las idealizaciones de la belleza femenina hechas por hombres».13
Estas referencias a personajes femeninos ficticios fueron seleccionadas «no por los cánones de belleza que se supone que representan sino por sus historias».14 El resultado se aleja deliberadamente del estándar de lo bello, lo que permite denunciar la inconmensurabilidad entre el ideal estético y el cuerpo material y mostrar todo lo que se pierde con la traducción del primero al segundo. Al sacrificar su propio cuerpo, Orlan muestra la imposibilidad de actualizar la imagen ideal en un cuerpo femenino real. Al mismo tiempo, la combinación de los rasgos seleccionados de cada personaje da como resultado un collage encarnado por la artista, que utiliza su propio cuerpo como material para formar su obra y cuestionar la pertinencia de la universalización de cierta noción de belleza a pesar de estar situada histórica y geográficamente. No con el fin de alcanzar ese estándar literal, dictado por la historia del arte, sino de interrogar su pertinencia en la actualidad utilizando su cuerpo de mujer como material de protesta.
Imagen 2
Leonardo da Vinci, Hombre de Vitruvio o Estudio de las proporciones ideales del cuerpo humano, 1492.
Esta serie de performances, que consta hasta la fecha de nueve cirugías (la décima está contemplada, pero no ha sido programada ni anunciada hasta el momento de la publicación de este ensayo) se llevó a cabo entre 1990 y 1993 en quirófanos parisinos y neoyorquinos. En palabras de Orlan, se trata de una mise-en-scène15 llena de referencias y metáforas visuales, cuyo objetivo es producir un autorretrato utilizando su propio cuerpo como material y la tecnología quirúrgica como técnica artística. Las operaciones-performance, como las llama la artista, son literalmente cirugías plásticas en el cuerpo de Orlan realizadas por cirujanxs plásticxs profesionales. A su vez, el quirófano es intervenido por la artista, quien convoca a bailarines y personas externas al equipo médico para que adornen el escenario quirúrgico y exige que se le mantenga despierta con el uso exclusivo de anestesia local.
Imagen 3
«Orlan posing in front of Imaginary Generic no. 31: Succesful Operations», 1990. Recuperado de Feminist Theories and Art Practices, 1960s-1990s de la Universidad de Columbia, en http://projects.mcah.columbia.edu/courses/fa/htm/fa_ck_orlan_1.htm.
Si bien cada operación-performance tiene un título y una temática, lo que atraviesa las nueve cirugías es la noción de estándar, ya que, como continuación lógica más radical de los ejercicios anteriores, confrontan al cuerpo ya no con la arquitectura, como en MesuRAGEs, sino con el propio cuerpo mostrado no como algo naturalmente dado sino como una construcción configurada bajo la norma masculina. Para Orlan, el cuerpo es producto de las disputas entre «todas las presiones culturales, tradicionales, políticas, religiosas que se imprimen sobre la carne flesh, particularmente sobre la carne femenina»16 y aprovecha ese carácter ya-alterado del material para experimentar sobre él con la técnica quirúrgica. No como una profanación, ya que no lo consideraba inmaculado, sino como una estrategia política feminista de denuncia contra todas esas presiones culturales que ella identifica que lo moldean.
El estándar de belleza contra el cual protesta Orlan se manifiesta tanto en una pintura renacentista como en la propia remembranza de la juventud. La artista incorpora así en su collage no sólo las imágenes de mujeres que artistas varones han pintado, sino también su propia imagen de juventud. Este gesto puede ser también interpretado como una crítica al lugar social que ocupa la imagen de la juventud en las sociedades contemporáneas, donde el cuerpo bello y sano es sin duda equiparado a un cuerpo joven. Así, para mostrar la juventud como otra construcción opresiva, Orlan coloca sobre la plancha operatoria y sobre su propio cuerpo vivo una fotografía de sí misma a escala humana de cuando era joven. Esta imagen, donde se encuentra desnuda y posa como Venus, es precisamente el personaje al que nombró Santa Orlan, que parece estar vigilando la operación desde una mirada panóptica del quirófano y de su cuerpo. Así, no sólo la idea de la belleza de la juventud en abstracto, sino la imagen de su propia juventud es utilizada por Orlan como parte del montaje de la performance para hacer ver que incluso unx mismx es un estándar imposible de alcanzar, pero que es sin embargo actualizado constantemente con el deseo de recuperar cierta imagen pasada de un cuerpo que ya no es. Este ejercicio visual funciona, pues, para demostrar otro de los pilares de su obra: no tenemos un cuerpo, tenemos muchos cuerpos.17
La reencarnación de Santa Orlan resulta un ejercicio artístico bastante radical que encuentra su justificación en la exploración de los límites del cuerpo y la tecnología18 para cuestionar la identidad y los estándares que se imprimen en el propio cuerpo. Según Orlan, el objetivo de su obra es cuestionar y protestar contra el estándar de belleza que lleva años presionando al cuerpo femenino desde varios frentes. En este sentido, su meta no es alcanzar el ideal de juventud, de proporción, de santidad ni de sensualidad, sino, por el contrario, desafiarlos. La artista se opone a las concepciones tradicionales de belleza e incluso de feminidad y, como su cuerpo es su material de trabajo, encarna el resultado de su denuncia. A Orlan no le interesa «mantenerse linda»,19 sino provocar reacciones viscerales mediante lo impactante que visualmente resulta el proceso de la cirugía que, si bien no es su caso, es una parada de muchas mujeres cuyo propósito sí es acercarse a la imagen estándar de la belleza en las sociedades actuales. Orlan cambió el pincel por el bisturí, y deja que la presión social se materialice en la presión del cuchillo que corta a través del cuerpo, hace salir la sangre y retira la grasa que no cabe en el molde en el que muchas mujeres desean entrar.
Imagen 4
Orlan, Omniprésence, 1993. Recuperado de orlan.eu.com.
En otros ejercicios, Orlan ya había puesto en práctica la estrategia de cuestionar lo «normal» con lo opuesto. Por ejemplo, una de sus primeras performances fue Action Or-lent: Les marches au ralenti, en la que, a mediados de la década de 1960 en Saint-Étienne, caminaba trayectos lo más lento que podía. Esto lo hacía a manera de crítica a la prisa con la que se vive en las ciudades contemporáneas, en las que siempre hay una hora fija para llegar, salir, etc. Con su cuerpo femenino en slow-mo, estorba —literalmente— en esa dinámica propia del capitalismo tardío, que hace que los cuerpos se muevan al ritmo del horario laboral citadino, recurriendo una vez más al recurso de oponer su género a figuras tradicionalmente masculinas, como el flâneur o incluso el ciudadano. Así, en La reencarnación de Santa Orlan, retoma ese juego de opuestos presentando una imagen de sí misma como algo monstruoso, ya que el resultado del traslado del conjunto de rasgos ideales al cuerpo material dista mucho de la armonía con la que se representa en las pinturas. Además, en la séptima cirugía, Orlan se implantó dos siliconas (usadas generalmente para levantar los pómulos) en los costados de la frente que le dan a su rostro un tinte de anormalidad desde la primera mirada, ya que sus protuberancias se asemejan a cuernos y no precisamente a la Mona Lisa, de quien tomó prestado este rasgo físico.20 De acuerdo con Kathy Davis, estudiosa de las cirugías cosméticas, la mayoría de las mujeres que se someten a estas operaciones estéticas buscan obtener una imagen más «normal»21 o, se podría decir, más apegada al estándar. Al contrario, Orlan busca sacar a su propio cuerpo del marco de lo normal, lo bello y lo admirable. Su obra resulta así de resistencia22 contra el propio estándar, pero también contra las tradiciones que los construyen, ya sea el cristianismo, el patriarcado, el capitalismo o la historia del arte,23 de la cual forma parte incluso al criticarla con tanta vehemencia.
Con La reencarnación, Orlan pretende no sólo cuestionar el estándar de belleza occidental y su pertinencia para el cuerpo vivo, sino también romper la relación de poder jerárquica del médico sobre el paciente (casi cadavérico) en estado de sedación mediante su cuerpo, que resiste a la anestesia general en cada cirugía. Con la ayuda de la tecnología, toma el control de la operación y le agrega la performance. Por un lado, permeando en el control virtualmente absoluto que un médico tiene sobre los cuerpos enfermos, pero también introduciendo otra imagen de cómo se ve una cirugía en la tradición estética que ha retratado esta práctica desde el surgimiento de la anatomía moderna. Mientras el ambiente sigue controlado por el equipo médico que lleva a cabo las liposucciones, los implantes y las incisiones, el orden normal del quirófano blanco se ve interrumpido por los colores de la bata que Orlan diseña para ella y lxs doctorxs, el macabro ritmo del monitor cardíaco es intervenido por la voz de la artista quien, durante el procedimiento, lee algunos textos de Jacques Lacan, Julia Kristeva y Eugénie Lemoine-Luccioni. En suma, introduce variables de caos en un espacio calculado contra el riesgo, siendo su propia dirección de la cirugía y no la del médico el primer factor que altera el orden establecido. Su cuerpo consciente estorba (como lo hizo antes en slow-motion) en el procedimiento, pero permite otros ejercicios artísticos, visuales y teatrales. Además, es un acto de toma de control de su propio cuerpo, un gesto profundamente feminista.
Imagen 5
Rembrandt, Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, 1632.
Ahora bien, es importante recordar que, desde la década de 1960, existían algunas manifestaciones feministas que rechazaban rotundamente cualquier producto cultural que difundiera esos estándares normativos de belleza y conducta femenina. Ya fuera una revista, concursos de belleza o ferias de bodas, eran rechazados y la propuesta era simplemente eliminarlos por los daños que hacían a las mujeres. Por su parte, Orlan optó por otra vía para la denuncia de tales prácticas perjudiciales, porque su estrategia para «reclamar el territorio del cuerpo y ser capaz de hacer lo que queremos»24 es hacerlo desde dentro, involucrando su obra y cuerpo en las prácticas de la cirugía y la historia del arte, sólo para protestar contra ellas. De acuerdo con Jill O’Bryan, quien conoce bien a la artista y su obra, su intención es «trabajar desde el interior de los sistemas que construyen la belleza femenina para deconstruirlos», de manera que utiliza lo que encuentra disponible para voltearlo contra sí mismo y para señalar y «desmantelar»25 sus mecanismos.
Imagen 6
Orlan, Omniprésence, 1993. Recuperado de orlan.eu.com.
III
Las performances de Orlan son polémicas, porque las realizó en una época en la que los movimientos feministas ya miraban con mucha sospecha el saber médico y los dispositivos que prometían belleza física a las mujeres. Las cirugías plásticas comenzaron a popularizarse desde la década de 1970 en Estados Unidos y Europa, y fueron inmediatamente blanco de crítica por parte de algunos feminismos. Esto se debe a que, desde la década de 1960, los estándares de belleza y los vehículos que los difundían en la sociedad (como revistas, películas, pornografía) habían atrapado la atención como manifestaciones de la intención patriarcal por controlar y contener los cuerpos femeninos dentro de cierto marco que los consideraba objetos, observables y pasivos ante una mirada masculina casi panóptica que vigila desde varios frentes para, según Naomi Wolf, perpetuar el mito de la belleza como una forma de control sobre las mujeres, desviándolas de objetivos feministas y emancipadores.26 Desde esta perspectiva, existen críticas que sitúan la cirugía plástica como el peor de los males, la consecución de la manipulación última que lleva a las mujeres a invertir sus medios y energías en transformar sus cuerpos en los que el entramado de imágenes, producto del patriarcado, dicta qué debe ser un cuerpo femenino.27 Sin embargo, hay otras posturas que rescatan que la cirugía puede ser una práctica que empodera a las mujeres, porque se sienten más «normales» tras el procedimiento.28
Lo cierto es que en ambas posturas existe un paso previo a la cirugía: la definición del resultado final. ¿Cuál es la imagen que la paciente quiere? ¿De dónde obtuvo los elementos para construir esa imagen? Al igual que Orlan con su collage de las cinco obras de arte, las mujeres que se someten al procedimiento cosmético ya tienen su propio collage mental que les sirve de modelo para que después de la cirugía se sientan más apegadas a la imagen de lo normal, del estándar. Sin embargo, a diferencia de una mujer común, el objetivo de Orlan no es parecerse a un ideal de belleza impuesto, no es caber en el estándar, sino demostrar con la cirugía (o la medición o la caminata lenta) que los cuerpos no deben ni pueden ser sometidos a esa presión. Para Orlan, la cirugía es un medio para demostrar que el cuerpo femenino vivo es inadecuado bajo tantas presiones. La medida de cada unx no es la del estándar, la medida de los cuerpos-Orlan no corresponderá al metraje oficial del Centro Pompidou.
Para Orlan, la cirugía no es más que una herramienta para mostrar sus reflexiones: la belleza es histórica, está situada y, detrás del resultado final, primero está este lugar sangriento llamado quirófano (que, si bien ella se lo apropia, no es el caso de ninguna otra mujer que se somete a cirugía) y, antes del quirófano, en un nivel más abstracto, está el ideal de belleza que presiona, oprime y moldea en última instancia los cuerpos de las mujeres. Con La reencarnación de Santa Orlan, la artista lleva al extremo las ideas ya planteadas en MesuRAGEs sobre la norma. En ella, evidencia que los estándares no son neutrales, son masculinos y, con su propio cuerpo de mujer-artista, protesta contra éstos, llevándolos al límite de lo absurdo al contrastarlos con la materialidad de su propio cuerpo como opuesto.
Orlan no necesita pancartas ni consignas, porque utiliza su cuerpo como protesta en sí mismo, ya que ella «siempre ha considerado que lo privado es político, que el cuerpo es político».29 Con su obra, por lo tanto, también replantea los campos de acción política a los que pueden acceder las mujeres, ya que en este programa la acción política comienza en el propio cuerpo. Esto significa que no es exclusiva de un lugar particular como la plaza, por ejemplo. La consciencia de la existencia de un estándar que enmarca, contiene y controla los límites del cuerpo es fundamental para Orlan y la visibilización constante de su carácter artificial ha estado en el centro de su producción artística desde sus inicios. Así, al ser artificial, es posible «jugar con él, romperlo, o fabricar otro». 30 En suma, el resultado de su práctica artística es un ejercicio de agencia y una muestra encarnada —no sólo teórica— de que es posible transgredir los estándares y los marcos culturales impuestos a los cuerpos, especialmente a los femeninos, desde lugares no tradicionales.
Imagen 7
Orlan, Attempting to Escape the Frame, fotografía en blanco y negro, 1966. Recuperado de http://www.orlan.eu/works/photo-2/.
Bibliografía
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Kathy Davis, «Mi cuerpo es arte», en id., El cuerpo a la carta. Estudios culturales sobre cirugía cosmética, trad. Ingrid Ebergenyi Salinas, México, La Cifra, 2007.
Ángela Molina, «Quiero denunciar las presiones que la cultura ejerce sobre el cuerpo», en El País, 12 de julio de 2002. Consultado el 20 de diciembre de 2020 en https://elpais.com/diario/2002/07/13/babelia/1026515175_850215.html.
Jill O’Bryan, Carnal Art. Orlan’s Refacing, Mineápolis, University of Minnesota Press, 2005.
Orlan, «Conference», trad. Tanya Augsburg y Michel A. Moos, en Orlan. This Is My Body … This Is My Software, Londres, Black Dog, 1996.
_____, «Carnal Art/L’Art Charnel», 1992. Consultado el 8 de diciembre de 2020 en http://www.orlan.eu/bibliography/carnal-art/.
Carole Pateman, The Sexual Contract, Oxford, Polity Press, 1988.
Ulises Rodríguez, «ORLAN: la belleza es una ideología dominante» (entrevista), en Infobae, 3 de junio 2017. Consultado el 14 de noviembre de 2020 en https://www.infobae.com/cultura/2017/06/03/orlan-la-belleza-es-una-ideologia-dominante/.
Corinne Sacca Abadí, «Arte y violencia en el arte contemporáneo. La caída de la metáfora», en Oficios Terrestres, núm. 21, 2008, pp. 22-26.
Londa Schiebinger, ¿Tiene sexo la mente?, Madrid, Cátedra, 2004.
Elisabeth Subrin, Shulie (película), Estados Unidos, producción independiente, 1997.
TAtchers’ Art Management, «Women Arts Revolution The Feminist Art Documentary» (documental, 2011), 30 de julio de 2018. Consultado el 14 de noviembre de 2020 en https://www.youtube.com/watch?v=BPxWMiYQYAc.
Naomi Wolf, The Beauty Myth. How Images of Beauty Are Used Against Women, Londres, Chatto & Windus, 1990.
Notas
1 Los textos clásicos al respecto son Carole Pateman, The Sexual Contract y Jean Bethke Elshtain, Public Man, Private Woman.
2 Actualmente, a pesar de la existencia de condiciones jurídicas de igualdad, sigue siendo importante señalar aquellos otros ámbitos en los que se manifiestan relaciones de poder desiguales entre géneros. Entre éstos se encuentran las relaciones interpersonales, así como la presión social para imitar un estándar de belleza, que suele dirigirse con más vehemencia al público femenino.
3 En ¿Tiene sexo la mente?, un libro dedicado a la crítica de los argumentos biologicistas que construyen y refuerzan las diferencias y las desigualdades sociales entre hombres y mujeres, Londa Schiebinger explica cómo el cuerpo masculino se convirtió en el referente de la normalidad, mientras el femenino siempre se explicó como carente de algo, anormal o bien deforme. Cf. Londa Schiebinger, ¿Tiene sexo la mente?.
4 En su libro dedicado al análisis del Arte Carnal de Orlan, Jill O’Bryan profundiza en la crítica feminista que impregna la obra de la francesa. Cf. Jill O’Bryan, Carnal Art. Orlan’s Refacing, p. 14.
5 Cf. Ulises Rodríguez, «ORLAN: la belleza es una ideología dominante».
6 J. O’Bryan, op. cit., p. 14
7 Un trousseau es una prenda blanca tipo vestido ligero que las mujeres en Francia decoraban con bordados para su noche de bodas. Para Orlan, esto es un símbolo de opresión ya que lo asocia con la preservación de la virginidad para las mujeres antes del matrimonio. Ella hizo un trousseau que llenó de manchas de semen y que reutilizaba en varios performances.
8 «L’Art Charnel est féministe, c’est nécessaire», Orlan, «Carnal Art/L’Art Charnel».
9 Lynn Hershman Leeson en TAtchers’ Art Management, «Women Arts Revolution The Feminist Art Documentary».
10 Así lo recoge un film documental que la autora realizó en 1967, algunos fragmentos del cual fueron recuperados posteriormente por Elisabeth Subrin en la película Shulie. Cf. Elisabeth Subrin, Shulie.
11 J. O’Bryan, op. cit., p. 6.
12 Orlan tiene mucha consciencia de que ser mujer es una postura política que trae algunas consecuencias negativas. Por ejemplo, reconoce que de ser hombre su obra tendría mucho más difusión y reconocimiento.
13 J. O’Bryan, op. cit., p. 14.
14 Ibid., p. 18.
15 Cf. Corinne Sacca Abadí, «Arte y violencia en el arte contemporáneo. La caída de la metáfora».
16 Cf. Ceysson & Bénétière, «ORLAN: Ceysson et Bénétière» (entrevista).
17 Id.
18 Orlan, op. cit.
19 Orlan despidió al cirujano plástico de las primeras operaciones porque «intentó mantenerla linda». Cf. Orlan, «Conference», p. 91.
20 Aunque pueden llamar la atención por sí solas, Orlan suele maquillar sus protuberancias con diamantina de colores.
21 Kathy Davis, «Mi cuerpo es arte: ¿la cirugía cosmética como una utopía feminista?», p. 139.
22 «Mi obra siempre ha sido de resistencia», Ángela Molina, «Quiero denunciar las presiones que la cultura ejerce sobre el cuerpo».
23 Orlan, «Carnal Art/L’Art Charnel».
24 U. Rodríguez, op. cit.
25 J. O’Bryan, op. cit., p. XVII.
26 Cf. Naomi Wolf, The Beauty Myth.
27 Id.
28 Kathy Davis, op. cit.
29 Cf. Ceysson & Bénétière, op. cit.
30 Id.
