Desde finales de la década de 1980, un movimiento de internacionalización de los intercambios culturales ha dibujado los contornos de una nueva geografía cultural mundial. Bajo la forma de aquello que ha sido llamado un nuevo internacionalismo (la manera, precisamente, en que esos debates se formularon en la Bienal de Venecia de 1990),2 la consideración por parte de las grandes instituciones museísticas occidentales de las escenas artísticas extra-occidentales, durante mucho tiempo ignoradas, ha ido de la mano de una revisión de sus relatos historiográficos y museográficos. Esta cantera de reescritura de la historia del arte, que se impone todavía como un desafío para los años por venir, es la obra de un movimiento de descentramiento cultural que ha sido tanto la consecuencia de los trabajos de los historiadores del arte especializados en las artes no occidentales y de los teóricos de los estudios poscoloniales y subalternos, como de fenómenos como la bienalización del arte y el desarrollo de nuevos mercados del arte en diferentes escenas artísticas que se consideró en otros tiempos que eran periféricas.
Un paradigma antropológico hexagonal para pensar la internacionalización del arte
La internacionalización del campo artístico3 ha sido pensada por mucho tiempo, en Francia, desde un paradigma antropológico, tanto en el campo académico como en los dominios curatoriales y museográficos. Para comprender las coordenadas del debate hexagonal no es inútil, en efecto, que nos remontemos a 1989, cuando la exposición Les Magiciens de la Terre en el Museo Nacional de Arte Moderno de París, en el Centro Pompidou y en la Grand Halle de la Villette provocaba una deflagración tal que dicha exposición constituye todavía hoy una referencia, a menudo descrita por su primitivismo latente. Con el proyecto de contemplar la producción artística contemporánea a una escala planetaria, su comisario, Jean-Hubert Martin, convocó a ella a una centena de artistas y «no-artistas» provenientes de escenas asiáticas, africanas y latinoamericanas. Con una demostración de fuerza, esta inclusión se articuló en torno a un pensamiento del rito y de la magia y se efectuó a la luz (y al precio) de un enfoque antropológico. Con una postulación de la derrota de las historias occidentales del arte para abordar estas escenas,4 Martin convocaba los discursos etnográficos y antropológicos como herramientas heurísticas, que sustituían a muchas otras historias endógenas del arte. Las paradojas de esta exposición continúan integrando hoy una gran parte —ya sea para inscribirse en su filiación o seguir operando hoy un desmontaje crítico de esos presupuestos— de las reflexiones que subyacen a los debates museológicos en Francia a propósito de la internacionalización del arte, reflexión que fue durante mucho tiempo insular, mientras que el mismo año, en 1989, el artista y teórico Rasheed Araeen, después de haber fundado en 1987 la revista Third Text,5 proponía la exposición The Other Story en la Hayward Gallery, en Londres, que postulaba las premisas conceptuales de una relectura de la historia del arte, desde un descentramiento poscolonial y una voluntad de «desimperialización del espíritu institucional».6
Africa Remix
En 2005, Africa Remix (comisariada por Simon Njami, David Elliott y Marie-Laure Bernadac) en el Centro Pompidou,7 constituyó otra fecha importante, que fue presentada como la mayor exposición de arte contemporáneo africano en Europa. Africa Remix tuvo el mérito no despreciable de abrir las puertas de una gran institución francesa regente a los artistas contemporáneos africanos, pensados a partir de categorías dinámicas como la ciudad o la migración. Si su comisario Simon Njami, fundador de Revue Noire,8 abogaba aquí por una desexotización del arte africano, el catálogo de la exposición, con toda la riqueza en textos de Clémentine Deliss, Manthia Diawara o John Picton y un diccionario crítico, continuaba, a pesar de todo, empleando en algunos aspectos un léxico de la «exploración», como pudo mostrarlo la historiadora del arte Maureen Murphy,9 y del enfoque de una escena africana contemporánea «nueva, desconocida»,10 como continente que está por ser descubierto. La escenografía de Africa Remix fue criticada en mayor medida por su ausencia de discursividad, su rechazo de las herramientas de la teoría poscolonial y el «silencio» en el que dejaba las obras.11
Traducciones de los pensamientos historiográficos africanos
El hincapié que cada vez más se ha puesto en artistas contemporáneos de origen africano —sudafricanos, cameruneses, malienses, nigerianos, senegaleses, angoleños, etc. (El Anatsui, Barthélémy Toguo, Moshekwa Langa, Jane Alexander, Yinka Shonibare, Malick Sidibé, Chéri Samba, Seydou Keïta, Marlène Dumas, Kendell Geers, Pascale Marthine Tayou, William Kentridge, por sólo citar a algunos de los más considerados)— en la escena global y particularmente occidental del arte (museos, instituciones púbicas, bienales, galerías, fundaciones y colecciones privadas) se ha acompañado, casi siempre de una manera amplia y habitual, de una retórica multiculturalista y una exaltación de un arte globalizado, que disuelve cualquier aprehensión de las jerarquías geopolíticas.12 Así, con el incremento de grandes exposiciones panorámicas regionalistas, el arte africano se volvía una etiqueta, una marca.13 Si bien ha incrementado la representatividad de esas escenas africanas, muchas de ellas han continuado prologando en Occidente una visión de África como categoría indiferenciada y alocrónica, pensada a partir de motivos de tradición y de autenticidad. Esta «ola» del arte africano ha sido igualmente concomitante de la difusión en el continente africano, al igual que de manera más global a escala mundial, del fenómeno de la bienalización14 (desde las más históricas: Dakar, Bamako, Johannesburgo, El Cairo, Marrakech; hasta las más recientes: Ciudad del Cabo, Luanda, Duala, Cotonú, etc.). Más característica, la recepción del trabajo de los artistas africanos ha ido de la mano, y particularmente en Francia, de las grandes lagunas en la traducción de recursos discursivos y pensamientos teóricos sobre el arte, provenientes de África, escamoteo que se inscribe sin lugar a dudas en un atolladero francés más general sobre los pensamientos historiográficos extra-occidentales del arte. En el entusiasmo reciente del mercado del arte (ferias como Paris Art Fair, Paris Photo, etc.) o de los museos franceses por los artistas africanos, estos últimos continúan ampliamente o bien separados de cualquier discursividad, o bien «siendo hablados» por los discursos historiográficos occidentales sobre el arte.15 Si revistas ya citadas, como Revue Noire, defienden efectivamente en Francia desde los comienzos de la década de 1990 el arte africano, o incluso Africultures,16 Cahiers d’Études Africains17 o Gradhiva,18 no es baladí que estas dos últimas se inscriban, una vez más, en una herencia antropológica, y que la primera se haya interesado principalmente en el potencial ante todo icónico de estas escenas.
No obstante, en su texto The Stakes of Art Criticism in Africa, el filósofo y comisario de exposiciones marfileño Yacouba Konaté recordaba la necesidad de una crítica de arte africana independiente, y de un discurso historiográfico y curatorial endógeno.19 En 1999 escribía:
En la medida en que el guión del arte africano continúe siendo concebido a partir del exterior, el arte africano aparecerá como “el otro” del arte occidental. … Los profesionales y novatos de la crítica de arte africana no deben hablar únicamente de los artistas africanos y de las exposiciones. Deben también orquestar, a partir de sus puntos de vista internos de África, su sintaxis personal de las culturas materiales africanas.
Hacia un nuevo discurso africano
Parece urgente participar en una cantera de traducciones, que parta de una invitación de contribuidores —historiadores del arte, teóricos, críticos, comisarios de origen africano— particularmente sobresalientes en la producción actual de los discursos sobre la historia moderna y contemporánea. A través de esta ventana crítica sobre las historiografías africanas del arte no se trataría, evidentemente, de volver a emprender una lectura que contemplaría de manera totalizante, sino que, por el contrario, sería una lectura que trate de restituir, de manera forzosamente fragmentaria y con lagunas, diferentes genealogías.
El primer capítulo de una cantera de largo aliento podría optar por dirigir su interés a la emergencia de un «nuevo discurso africano sobre el arte»,20 el cual tuvo lugar durante la década de 1990 y que hasta ahora ha sido poco traducido en Francia, propuesto por una generación de historiadores del arte y de críticos de arte de origen nigeriano, sudafricano, egipcio, etc. (Okwui Enwezor, Salah Hassan, Olu Oguibe, Chika Okeke-Agulu, Sylvester Ogbechie, etc.) que ha desarrollado plataformas discursivas con fuerte valor crítico (revistas como Nka, Critical Interventions,21 foros como Forum for African Arts),22 hoy en día muy influyentes a escala global y que han renovado profundamente los discursos sobre el arte africano. Esta generación, alimentada de diversas influencias,23 desarrolló una crítica bien armada a las jerarquías geoepistémicas desplegadas en el mundo del arte y a la colonización de las representaciones, particularmente por conducto de la revista Nka (Journal of Contemporary African Art), fundada en 1994 y consagrada al arte contemporáneo africano y de las diásporas africanas. Esta revista se ha ocupado de desmontar los discursos científicos (antropológico, neoprimitivista, etc.) que operan en el arte africano y ha propuesto herramientas para volver a fundar la disciplina de la historia del arte, planteando en lo particular una crítica del museo etnográfico, de las categorías de tradición y autenticidad utilizadas para pensar el arte contemporáneo africano, y desplegando una reflexión sobre el fenómeno de las bienales globalizadas, el arte post-black o incluso la fotografía y el cine en cuanto medios documentales.
En el contexto de las grandes exposiciones regionalistas africanas de las décadas de 1980 y 1990, esta generación de historiadores del arte concibió exposiciones particularmente interesantes, autorreflexivas y epistemocríticas. Estas exposiciones fueron abiertamente pensadas como alternativas a exposiciones como Primitivism in 20th Art: Affinity of the Tribal and the Modern en el Museo de Arte Moderno de Nueva York en 1984, Africa Explores the 20th Century de Susan Vogel en 1991, también en Nueva York, Africa Hoy/Africa Now en 1991 en Canarias, Holanda y México, de la colección Jean Pigozzi, etc.
Con otros historiadores del arte como Sidney Kasfir, John Picton, Kamal Boulatta, Salwa Mikdadi, una de las primeras canteras en la que trabajaron estos investigadores, en ese proyecto de descentramiento de los relatos del arte, fue una relectura de las modernidades africanas. The Short Century: Independence and Liberation Movemements in Africa, 1945-1994, exposición organizada en Múnich, Berlín, Nueva York y Chicago por un equipo de comisarios dirigido por Okwui Enwezor, en 2001-2002,24 se interesará en el arte moderno africano nacido en el contexto de las independencias africanas. Tiempo antes, Seven Stories About Modern Art in Africa, organizada en la Whitechapel Gallery por Clémentine Deliss, en 1995,25 era construida a partir de un enfoque polifocal que proponía siete relatos del arte moderno de siete países (cada país tenía un curador africano: Nigeria por Chika Okeke, Senegal por El Hadji Sy, Sudán y Etiopía por Salah Hassan, etc.). Unpacking Europe, presentada en Róterdam en 2001, proponía, por su parte, una mirada crítica sobre la historia de Europa.26 La Documenta11 de Kassel, cuyo comisario fue Okwui Enwezor, hará historia al presentar diferentes plataformas de reflexión en Lagos, Nueva Delhi, Santa Lucía, previas a la celebración de la exposición misma en Kassel.27 Authentic/Ex-centric, Africa in and out of Africa28 por Salah Hassan y Olu Oguibe será el nombre de la exposición del Pabellón africano de la Bienal de Venecia de 2001.
Pensamientos diaspóricos y afropolitanos
Esta generación de comisarios e historiadores del arte ha ganado a menudo en visibilidad en tanto que pasa principalmente por modalidades de legitimación «diaspóricas». En efecto, a veces obligados a exiliarse por razones políticas,29 estos comisarios han podido llevar adelante sus proyectos por medio de revistas (es el caso de Nka con sede en Nueva York o de Critical Interventions con sede en California), de exposiciones, a menudo a producidas desde Europa o Estados Unidos (incluso si pudieron ser llevadas a circular en África) o tomando la dirección de bienales «globales» a menudo situadas fuera del continente africano,30 de museos europeos o enseñando en grandes universidades estadounidenses.31
Por otra parte, de manera más teórica, su discurso sobre el arte se arraigó en un rechazo del «nativismo»32 y un proyecto de desesencialización de África, el cual manifiesta una voluntad de ruptura tanto con los paradigmas africanistas forjados en Occidente como con los discursos afrocentristas. África como categoría «geoestética» ha sido reevaluada, recalificada, sobre todo a partir de visiones circulatorias, criollas, cosmopolitas, de paradigmas de itinerancia, de movilidad y de desplazamiento, aquellos movimientos de población y de flujos culturales. Se ha repensado a África como lugar de partida y de llegada a través de movimientos de dispersión al igual que de inmersión, que el pensador poscolonial camerunés Achille Mbembe ha teorizado, más recientemente, a partir del término de «afropolitanismo», considerado como una estilística, una estética y una cierta poética del mundo.
Hoy en día, muchos africanos viven fuera de África. Otros han elegido libremente vivir en el Continente, y no necesariamente en los países que los vieron nacer. Todavía más, muchos de ellos tienen la posibilidad de haber experimentado varios mundos y apenas han dejado, en realidad, de ir y venir, desarrollando, a la vuelta de esos movimientos, una riqueza incalculable de la mirada y de la sensibilidad.Están desarrollando, a veces sin darse cuenta, una cultura transnacional que yo llamo «afropolitana».33
Dis/locating africa/s
Mbembé propone el término «Afrópolis» para designar las grandes ciudades africanas como Lagos, El Cairo y Johannesburgo, espacios cosmopolitas modelados por flujos mundiales de ideas, bienes, capitales y personas.
El historiador del arte John Peffer en un artículo que ha hecho historia, «Africa’s Diasporas of Images», aparecido en la revista Third Text en 2005, y por primera vez traducido en francés en Multitudes, propone por su parte extender esta visión diaspórica a los objetos y observar el arte africano bajo el signo de objetos en movimiento. Escribe en este artículo:
¿Qué pasaría si empezáramos a considerar los objetos de arte de África como una diáspora en sí misma, por oposición a la concepción tradicional de las diásporas africanas como propagación de las personas […] en todas partes del mundo? […] Propongo un examen de todo el arte africano desde la perspectiva de la diáspora, como objetos en movimiento […] de articulación entre y con historias culturales dispares.
En la actualidad, otras voces se elevan, en particular aquella del historiador del arte sudafricano Mario Pissarra, cuya editorial del número Dis/locating Africa/s,34 publicado en Third Text Africa en 2010 representó la ocasión de un retorno crítico a la deconstrucción antiesencialista de la categoría África, llevada a cabo por algunos de los teóricos que surgieron de la diáspora africana que acabamos de evocar. Esta deconstrucción, que se ha anclado en una voluntad de superar las fronteras físicas del continente africano, y ha fomentado los capitales de las diásporas africanas, acarrea para Mari Pisarra, más aún que una deconstrucción, una verdadera dislocación simbólica de África, cuyo corazón latería más intensamente en las grandes megalópolis extraafricanas. Así, puede verse que el texto presente tendría que dar pauta a que el pensamiento se dé cuenta de lo mucho que las historiografías africanas del arte, muy lejos de los estereotipos de inmutabilidad, están atravesadas por antagonismos sólidos y debates polémicos.
Relecturas estratégicas de las modernidades
Como fue dicho, el proyecto de estos historiadores ha consistido en construir un discurso crítico en oposición a una visión del arte africano que, cuando no era calificado como «premoderno», era percibido como influenciado y derivado de la modernidad occidental. Como lo indica el historiador del arte y comisario de origen nigeriano Chika Okeke, actual editor de Nka, en un artículo traducido en Multitudes, «L’Art Society y la fabrique du modernisme postcolonial au Nigeria», esta modernidad debe ser vista, en realidad y por encima de todo, como poscolonial.
Sin embargo, hoy en día, otros historiadores del arte llevan a cabo una reevaluación de este proyecto. Es el caso de Sandy Prita Meier, profesora en el Centre for African Studies de la Universidad de Illinois, que en su artículo titulado «Malaise dans l’authenticité : écrire les histoires “africaines” et “moyen-orientales” de l’art moderniste» da un rodeo por los pensamientos descoloniales latinoamericanos (en particular Walter Mignolo) y su crítica al paradigma moderno/colonial.35 Sandy Prita Meier se pregunta: ¿por qué utilizar la categoría de modernidad para controlar visiones etnocéntricas, mientras que la modernidad como aparato conceptual ha sido creada por una cultura imperialista, que volvió posible la colonización?
Las paradojas de «un espacio discursivo africano»
Vemos claramente que en medio de diferentes discursos bastante móviles (emprendidos por revistas, plataformas discursivas y curatoriales nómadas, basadas en las metrópolis de la diáspora, o implantadas en el continente el tiempo de una bienal), revistas, instituciones académicas, centros de arte, museos continentales más arraigados, espacialidades varias se superponen y ofrecen una geografía paradójica a estos discursos.
Puede parecer contradictorio, entonces, renovar el término de «discursos africanos», como lo hemos hecho en este ensayo, lo cual podría dejar suponer la persistencia de una identificación englobante, mediante la cual la heterogeneidad de las historiografías y discursos africanos sobre el arte continuaría siendo subsumida bajo una formación discursiva homogénea. Sin embargo, si persistimos utilizando este vocablo es porque, del mismo modo que los principios locutores de estos discursos, nos vemos confrontados a una paradoja. Lo hemos visto: geolocalizar estos discursos resulta problemático, ya que son, en esa medida, continentales y diaspóricos, al igual que África, en cuanto continente, se refiere en sí a una «ficción geoestética»36 Para convencernos de ello, podemos recordar los bellos textos del filósofo Valentin Mudimbe sobre la «invención» colonial de África, en particular en The Invention of Africa (1988) y The Idea of Africa (1994),37 formidables arqueologías de los discursos científicos sobre África. Al mismo tiempo, negar una localización y una posicionalidad a estos discursos —que sin duda emergen desde un lugar de enunciación38 singular y que reiteran firmemente la necesidad de ser escuchados en cuanto tales— sería suavizar las relaciones de fuerza geoepistémicas que les dan nacimiento, así como continuar suprimiendo sus existencias en cuanto discursos situados y constituidos políticamente.
Nos parece entonces necesario evitar a la vez el escollo del nativismo topográfico, de una visión dicotómica (discurso del adentro vs. discurso del afuera: Paulin Hountndji) o incluso del mero esencialismo estratégico (Spivak). Por consiguiente, consideraremos más bien estos discursos como si tejieran, en primer lugar, una red discursiva, en la que cada enunciado se presente como un nudo en la materia densa de un espacio interdiscursivo más amplio. Como lo recuerda bien el teórico Kasereka Kavwahirehi, citando a Elizabeth Mudimbe-Boyi, un discurso crítico, de representación y de reconfiguración histórica, geográfica y cultural sobre y desde África,39 exige sin duda
…un movimiento constante entre las dos posiciones del afuera y del adentro. Abre a la posibilidad de ese «tercer espacio» (Homi Bhabha) en el que la experiencia y la hermenéutica trabajan en sinergia. Nos lleva, asimismo, a tomar consciencia del hecho de que la mayoría de nosotros, que trabajamos sobre África o en otros campos de saber, no vivimos en espacios fundados de una vez por todas. Navegamos constantemente en el tiempo, el espacio y la cultura, o vivimos en la intersección de la inclusión y de la exclusión, del adentro y del afuera.40
Traducción del francés:
Alan Cruz
© Kantuta Quirós y Aliocha Imhoff, «Historiographie de l’art, depuis l’Afrique. Fragments pour un chantier de traductions des discours africains sur l’art», en Multitudes, núm. 53, 2013/2, pp. 33-46.
Bibliografía
Art contemporain africain — Regards critiques, París, aica Press, 2011.
Joaquin Barriendos, Geoestética y Transculturalidad: La Internacionalización del Arte Contemporáneo, Girona, Fundació Espais de Arte Contemporani, 2007.
_____, «Le Système international de l’art contemporain. Universalisme, colonialité et transculturalité», en Revue 2.0.1, mayo de 2010.
Marie-Laure Bernadac y Simon Njami (dirs.), Africa Remix, cat. expo, París, Éditions du Centre Pompidou, 2005.
Michel de Certeau, L’Écriture de l’histoire, París, Gallimard, 1975.
Katy Deepwell (ed.), Art criticism and Africa, Londres, Saffron Books, 1997.
Clémentine Deliss y Catherine Lampert, Seven Stories about Modern Art in Africa, cat. exp. Londres, Whitechapel Art Gallery, Flammarion, 1995.
Okwui Enwezor, «Plateforms: five constellation, domains of knowledge and artistic production, circuits and research», en Documenta XI: plateform 1-6, Ostfildern-Ruit, Hatje verlag, 2002.
_____, «Redrawing the Boundaries — Towards a New African Discourse», en Nka: Journal of Contemporary African Art, núm. 1, 1994, pp. 3-7.
_____, The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994, cat. exp. Múnich, Museum Villa Stuck, Berlin, House of World Cultures in the Martin-Gropius-Bau, Chicago, Museum of Contemporary Art, Nueva York, PS1 Contemporary Art Center and the Museum of Modern Art, Munich New York, Prestel, 2001.
Jean Fischer (dir.), Global Visions: A New Internationalism in the Visual Art, Londres, Kala Press, 1994.
Salah M. Hassan, «From the Editor», nka, núm. 25, 2009, pp. 6-7.
Salah M. Hassan y Olu Oguibe (ed.), Authentic/Ex-centric, Conceptualism in Contemporary African Art, Forum for African Arts, 2001.
Paulin J. Houtondji, Les Savoirs endogènes. Pistes pour une recherche, Dakar, Éditions du Codesria, 1994.
Dadi Iftikhar y Hassan Salah, Unpacking Europe: Towards a Critical Reading, cat. exp. Róterdam, Museum Boijmans, Berlín, Haus der Kulture der Welt, Róterdam, Museum Boijmans Van Beuningen, Nai Publishers, 2001.
Aliocha Imhoff y Kantuta Quiros, «Entretien avec Joaquin Barriendos», Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, núm. 122, Mondialisées, globalisées, contemporaines : pratiques, productions, écritures dans l’art aujourd’hui, invierno de 2012-2013.
_____ (eds.), Géoesthétique, París, B42, 2013.
Kasereka Kavwahirehi, «De la géopolitique de la connaissance et autres stratégies de décolonisation du savoir», en Quest: An African Journal of Philosophy/Revue Africaine de Philosophie (University of Leiden), vol. xxii, 2009, pp. 7-24.
_____, V. Y. Mudimbe et la ré-invention de l’Afrique. Poétique et politique de la décolonisation des sciences humaines, Nueva York/Ámsterdam, Rodopi, coll. « Francopolyphonies », 2006.
Yacouba Konaté, «The Stakes of Art Criticism in Africa», en Gallery, núm. 19, marzo de 1999, pp. 14-15.
Jean-Hubert Martin, «Entretien, Benjamin Buchloh et Jean-Hubert Martin», en Cahiers du musée d’Art moderne, núm. 28, verano de 1989, pp. 5-14.
Achille Mbembé, «Afropolitanisme», en Le Messager (Duala) y Sud-Quotidien (Dakar), 20 de diciembre de 2005.
_____, «La Circulation des mondes», en Afrique (re)penser le politique ou Johannesburg, the Elusive Metropolis, STCS, 2004.
Valentin Mudimbé, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge, Bloomington, Indiana University Press, 1988.
_____, The Idea of Africa (African Systems of Thought), Bloomington, Indiana University Press, 1994.
Elisabeth Mudimbe-Boyi, «Imagining Insiders: Africa and the Question of Belonging, by Mineke Schipper», en Research in African Literatures, 31, 4, 2000.
Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Dijon, Les presses du réel, 2009.
Dominique Noguez, Éloge du cinema expérimental, París, Éditions du Centre Georges-Pompidou, 1979.
Olu Oguibe, A Song from Exile, Bayreuth, Boomerang Press, 1990.
_____, «La critique d’art et l’Afrique – Pensées pour un nouveau siècle», en Multitudes, núm. 53, pp. 123-130.
Olu Oguibe y Okwui Enwezor (eds.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace, Cambridge, mit Press, 2000.
Sophie Orlando, «Exposer, récrire l’histoire de l’art : Des oeuvres aux récits au sein des expositions The Other Story, Hayward Gallery, 1989 et Migrations, Journeys into British Art, Tate Britain, 2012», en Les Cahiers du Mnam, núm. 122, invierno de 2012-2013.
Sophie Orlando y Catherine Grenier (eds.), Art et Mondialisation, une anthologie de textes (1951-2012), Éditions du Centre Pompidou, abril de 2013.
Iolanda Pansa, La Biennale de Dakar comme projet de coopération et de développement, tesis sostenida en la EHESS en 2011, dir. Jean-Loup Amselle y Rossella Salerno.
Mario Pissarra, «Dis/locating Africa/s, or How Championing a Cause Lost a Continent», en Third Text Africa, vol. 2, núm. 1, 2010.
Taiye Tuakli-Wosornu, «Africa Insight: The New Africans Called Afropolitans», en The Nation (Nairobi).
Elvan Zabunyan, Symposium Africa Remix, exposer l’art contemporain africain : Histoires et acteurs, París, Éditions du Centre Pompidou, junio de 2005.
1 Retomamos, para este título, el gesto tipográfico de Dominique Noguez para la segunda edición de su Éloge du cinema expérimental, en el cual el crítico explicaba que «lo que se tacha es el sentido irrisorio, condescendiente, que sus adversarios, casi siempre por ignorancia, confieren [al cine experimental]», cuya identidad, como «otro» del cine hegemónico, se construye sobre un sistema de antagonismos. Nos parece, igualmente, que esta tipografía ambivalente cabe bien para el uso —paradójico— del concepto «geoestética» de África, problemático por su tendencia a hacerse englobante y esencializante, y que es al mismo tiempo, frente a su borramiento, necesario reiterar.
2 Jean Fischer (dir.), Global Visions: A New Internationalism in the Visual Art; Joaquín Barriendos, «Le Système international de l’art contemporain. Universalisme, colonialité et transculturalité».
3 Sobre los desafíos de la globalización y de la internacionalización del arte, en francés, cf. Sophie Orlando y Catherine Grenier (eds.), Art et Mondialisation, une anthologie de textes (1951-2012); y Aliocha Imhoff y Kantuta Quiros (eds.), Géoesthétique.
4 Cf. Jean-Hubert Martin, «Entretien, Benjamin Buchloh et Jean-Hubert Martin».
5 Fundada en 1987 por el teórico del arte y artista conceptual inglés de origen pakistaní Rasheed Araeen, la revista Third Text se ha impuesto como una publicación de referencia que ha tenido la ambición de dar cuenta de perspectivas críticas sobre el arte en el contexto de la globalización cultural. Analizando el campo teórico mediante el cual Occidente legitima su lugar preponderante en el juicio de las obras, la revista ha ofrecido un foro crítico para la estimación de artistas hasta entonces despreciados o marginalizados. Entre los muchos autores se incluyen a Zygmunt Bauman, James Clifford, Jimmie Durham, Jean Fisher, Stuart Hall, Edward Said, Gayatri Chakravorty Spivak. Creada en 2009, Third Text Afrique es una emanación de Third Text. El objeto de primer número de Third Text Afrique fue el de una crítica del neoprimitivismo, en las exposiciones actuales consagradas a los artistas africanos.
6 Cf. Jean Fisher, «The Other Story and the Past Imperfect», en Tate Papers, otoño de 2009, citado por Sophie Orlando, en «Exposer, récrire l’histoire de l’art : Des oeuvres aux récits au sein des expositions The Other Story, Hayward Gallery, 1989 et Migrations, Journeys into British Art, Tate Britain, 2012»; Joaquin Barriendos, «Un cosmopolitisme esthétique ? De l’“effet Magiciens” et d’autres antinomies de l’hospitalité artistique globale», en Géoesthétique, op. cit.
7 Cf. Marie-Laure Bernadac y Simon Njami (dirs.), Africa Remix.
8 Revue Noire es una revista trimestral consagrada a las expresiones artísticas africanas, que fue publicada en París de 1991 a 2000, fundada por Jean Loup Pivin, Simon Njami, Pascal Martin Saint Leon y Bruno Tilliette. Es también una editorial y una galería de arte situada en París, La Maison Revue Noire, que han continuado su actividad después del fin de la revista. El objetivo de Revue Noire fue mostrar una África moderna que fabrica culturas urbanas y salir de la mirada exótica y ahistórica. A través de portafolios de varias páginas y voluntariamente propuesta sin aparato crítico, con una simple contextualización de los artistas y de su obra, Revue Noire se impuso en primer lugar como una marca al mismo tiempo que publicaba obras antológicas de importancia.
9 Cf. Maureen Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006).
10 Cf. Marie-Laure Bernadac, «Remarques sur “l’aventure ambiguë” de l’art contemporain africain», en Africa Remix, op. cit.
11 Cf. Elvan Zabunyan, Symposium Africa Remix, exposer l’art contemporain africain : Histoires et acteurs.
12 Cf. Olu Oguibe, «A Brief Note on Internationalism», en Jean Fisher (ed.), Global Visions, op. cit.
13 Cf. Iolanda Pansa, La Biennale de Dakar comme projet de coopération et de développement.
14 Cf. Cf. el número «The Art Biennal as a Global Phenomenon. Strategies in Neo-political Times», en Open, Cahier on Art and the Public Domain, NAi Publishers, Skor, núm. 6, 2009; y el número «Dis/locating Africa/s», en Third Text Africa, vol. 2, núm. 1, 2010.
15 Yacouba Konaté, «The Stakes of Art Criticism in Africa». A propósito de la crítica de arte en África, cf. Katy Deepwell (ed.), Art criticism and Africa; Art contemporain africain — Regards critiques; Olu Oguibe y Okwui Enwezor (eds.), Reading the Contemporary: African Art from Theory to Marketplace. Cf. particularmente el texto de Olu Oguibe, «La critique d’art et l’Afrique – Pensées pour un nouveau siècle».
16 Africultures es una revista trimestral y una plataforma de Internet dedicada a las expresiones culturales africanas contemporáneas, dotada de una redacción en Francia y en África que vincula análisis críticos y vocación de agenda cultural. Varios expedientes han sido publicados en ella a propósito del arte contemporáneo, como Festivales y bienales de África.
17 Creada en 1960, la revista Cahiers d’études africaines privilegia un enfoque antropológico e histórico, para tratar África, las Antillas y las Américas negras.
18 Fundada en 1986 por Michel Leiris y Jean Jamin, Gradhiva privilegia el estudio de objetos reales o simbólicos, así como problemáticas museológicas y antropológicas.
19 Cf. Paulin J. Houtondji, Les Savoirs endogènes. Pistes pour une recherche.
20 Cf. Okwui Enwezor, «Redrawing the Boundaries — Towards a New African Discourse».
21 La publicación bisanual en línea de Critical Interventions, Journal of African art history, fundada en 2007 por Sylvester Okwunodu Ogbechie y editada por Aachron (bajo el auspicio de la Universidad de Santa Barbara en California) es una revista de investigación que promueve la historiografía del arte africano y la historia de la modernidad africana. La publicación inauguró un discurso sobre la estética, la política y la economía del patrimonio cultural africano y la apropiación africana de los derechos de propiedad intelectual de sus sistemas de conocimientos indígenas y de las formas de prácticas culturales.
22 Esta institución, cuya sede está en Nueva York, fue fundada con el objetivo de reforzar y apoyar la participación de África en las grandes exposiciones internacionales, nombrando a comisarios y seleccionando a los artistas.
23 Tanto la revista Third Text, la «Frech Theory», la teoría poscolonial (Stuart Hall, Anthony Appiah Kwame, Achile Mbembe), como la filosofía y literatura africanas (Valentin Mudimbe, Ngugi wa Thing’o, Chinua Achebe), pensadores diaspóricos (Aimé Césaire, Frantz Fanon, Paul Gilroy), de la criollización (Édouard Glissant) o la antropología posmoderna (James Clifford, Johannes Fabian).
24 Cf. Okwui Enwezor, The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994.
25 Cf. Clémentine Deliss y Catherine Lampert, Seven Stories about Modern Art in Africa.
26 Cf. Dadi Iftikhar y Hassan Salah, Unpacking Europe: Towards a Critical Reading.
27 Cf. Okwui Enwezor, «Platforms: five constellations, domains of knowledge and artistic production, circuits and research».
28 Cf. Salah M. Hassan y Olu Oguibe (eds.), Authentic/Ex-centric, Conceptualism in Contemporary African Art.
29 Éste es particularmente el caso del artista e historiador del arte nigeriano Olu Oguibe. Cf. Olu Oguibe, A Song from Exile.
30 Como es el caso de Okwui Enwezor, director del Haus der Kunst en Múnich o comisario de bienales globales (Documenta11 de Kassel (1998-2002), 2ª Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de Sevilla, 7ª Bienal de Gwangju o la Trienal de París «Intense Proximité» 2012). Con la Trienal (que sustituía a La Force de l’Art que promovía supuestamente el arte francés), de la cual él era comisario en 2012, se subrayaba que la problemática abierta en Francia comenzaba por fin a desplazar su epicentro conceptual. La Trienal ponía al frente a numerosos artistas africanos. Sobre todo, en una forma de bucle crítico con los enfoques antropológicos de las escenas extra-occidentales, fue también un acontecimiento editorial, que vio, en la ocasión de la edición de su copioso catálogo, la traducción y la republicación de textos, provenientes tanto de la tradición de los antropólogos franceses (Lévi-Strauss, Leiris, Mauss), que constituían un hilo conductor de la exposición, como de los posmodernos (James Clifford, Michel Taussig), así como del diálogo bastante puntiagudo entre Jean-Hubert Martin y Benjamin Buchloh a propósitos de los Magiciens de la Terre. La puesta en exergo del discurso antropológico francés por el comisario, como condición primera de su contestación.
31 Saah Hassan enseña en Cornell University; Chika Okeke-Agulu en Princeton University; Olu Oguibe en el Connecticut, etc.
32 Véanse los textos de Salah M. Hassan, «From the Editor»; Taiye Tuakli-Wosornu, «Africa Insight: The New Africans Called Afropolitans»; Achille Mbembe, «La Circulation des mondes».
33 A. Mbembé, «Afropolitanisme».
34 Cf. Mario Pissarra, «Dis/locating Africa/s, or How Championing a Cause Lost a Continent».
35 Podemos observar el mismo tipo de desvío en Kasereka Kavwahirehi, en su relectura de los textos filosóficos de Valentin Mudimbe o Paulin Hountondji, en «De al géopolitique de la connaisance et autres stratégies de décolonisation du savoir».
36 Para un análisis de las regiones geoestéticas, cf. Joaquin Barriendos, Geoestética y Transculturalidad: La Internacionalización del Arte Contemporáneo; Aliocha Imhoff y Kantuta Quiros, «Entretien avec Joaquin Barriendos».
37 Valentin Mudimbé, The Invention of Africa: Gnosis, Philosophy and the Order of Knowledge y The Idea of Africa (African Systems of Thought).
38 Como lo escribía Michel de Certeau en L’Écriture de l’histoire, «toda investigación historiográfica se articula sobre un lugar de producción socioeconómica, política y cultural».
39 Kasereka Kavwahirehi, V. Y. Mudimbe et la ré-invention de l’Afrique. Poétique et politique de la décolonisation des sciences humaines, p. 374.
40 Elisabeth Mudimbe-Boyi, «Imagining Insiders: Africa and the Question of Belonging, by Mineke Schipper», pp. 176-177.
