Antes que la pintura, primero está la forma. Las cosas son muy proteicas para ser nombradas. Las fuerzas y los flujos que son disparejos, aún no congelados, se tornan vívidos, afectivos, indicadores. Posponer un poco los tópicos de la subjetividad o la naturaleza de la interioridad humana, escribe Jane Bennett, o la pregunta de qué distingue en realidad lo humano de lo animal, las plantas y la cosa. Dentro de la forma primigenia, al luchar como si estuviera viva, sólo existen la formación y la deformación, el transportarse sin remedio de las cosas en movimiento conforme entran en extrañas conjunciones entre sí. La combinación, el entrelazamiento de la materia con la forma es un espacio blasfemo y aun indirecto, rondante, a merced de la materialidad que asumirá, un tremendo empujón de la vida, la predisposición de la semilla o del embrión, una vitalidad activa, una forma de materia vibrante.
Esto es Siopis en el tiempo previo a la pintura. «En realidad no son pinturas», dice ella. Hay un lienzo y hay pintura, o pegamento o tinta, que se vierten y babean, se retuercen en espirales o se arremolinan. Algo emerge en lo que ella empieza a reconocer una silueta. Y entonces actúa en consecuencia. Todavía no es preciso lo que está allá afuera ni lo que está en su salirse hacia lo material, la materia en el lienzo. La idea de una pintura como un acto de cobrar conciencia propia surge de esta combinación temprana.
La emoción se materializa en esta congelación pringue, cuajada. «Consigo que la pintura haga cosas», dice. «Pongo las condiciones para que el azar opere sobre ciertas líneas». Existe un pleito con la forma. Puede desbastar algo hermosamente con una espátula o una barra y luego separarlo de nuevo. Puede incorporar un objeto hallado en la superficie de la pintura, forzar que se abra su suavidad. Una imagen que se forma puede ser destruida y puede aparecer otra cosa en su destrucción. Hay una incisión forense, un vertimiento en algo. La materia muerta es convertida en una cosa. Jane Bennett la llama cosa-poder; Foucault remite a lo no pensado. Siopis habla de una extrañeza irrecuperable. El lenguaje de la yoicidad y de la otredad no es utilizable aquí, al menos no en el modo en que fue definido y representado antes. «El lenguaje de esta especie de otredad parece agotado», dice ella en respuesta a una pregunta sobre la política de identidad en Sudáfrica y las prácticas globales de interpretación del arte que se convierten en los atolladeros de los discursos confianzudos sobre los cuerpos poscoloniales en sus dimensiones de raza y de género. No obstante, la otredad a través de lo ajeno, la experiencia de enajenación y la otredad pueden «seguir vivas para nosotros ahora si nos imaginamos afuera de nuestros cuerpos en modos inquietos e incesantes». Una opción sería pensar en el otro interior. Otra sería encontrar formas de otredad en lo inanimado, lo prefabricado; y que trate al mundo como si no tuviera fondo. Es ciertamente en lo insondable donde yace de manera parcial la oportunidad para lo nuevo. «Hay algo positivo en no entender algo más allá de la superficie; una oportunidad de pensar diferente en el momento», dice ella.
Superficies
Inmersa en la pintura, Siopis llega a un punto en el que se siente casi furiosa: «nadar nomás y tratar de flotar de nuevo, la filtración del agua, el momento de desprenderse del agua, el momento de fugarse de estar bajo tierra o bajo agua, conduce a un momento de revelación». El espacio entre la superficie y lo que yace debajo es intrincado e inestable. En Pinky Pinky, que se inició en 2002, Siopis emplasta óleo rosa sobre todo el lienzo Con frecuencia usa pintura «color carne» para plasmar una superficie tipo piel. La figuración emerge a través de la pintura. No existe imposición en la superficie mediante la concesión espacial convencional. La pintura es manipulada o erigida y una imagen surge en el proceso. El contorno de un rostro, o carne de gallina. Una figura es revelada por medio del color y la luz en la superficie.
Ojos falsos, cejas, uñas de las manos y de los pies, heridas plásticas y partes corporales perforan la superficie de la piel pero no están envueltas en ella. La piel está desconectada de lo que hay debajo de ella. Menos la superficie cargada de afectividad de una interior o un significante estable de identidad social, el rosa se torna literal, nominal y la conexión referencial es mínima. Pinky Pinky es todo y nada, indeterminada ni asignable a una categoría racial, con elementos de ambos, ni a un género solo. Es una figura de leyenda urbana, un intrincado conglomerado imaginario que aparece, desaparece y luego reaparece en tiempo social, si bien es inadvertido con frecuencia para los adultos. Siopis recuerda que cuando era adolescente vio trazos de una creatura rosa en los muros suburbanos. Alguien los llamó Pinky. En años posteriores, Pinky desapareció de nuevo, se le olvidó y reemplazó por otros lenguajes urbanos y reaparecería hasta la década de 1990 a la hora de la transición política.
En esta serie, la rositud se vuelve asertiva; de cierto modo, se vuelve ella misma. La mímesis es de una naturaleza muy primitiva, no más que una especie de energía con muy escasos detalles que conformen una referencia sintomática. Esto crea inestabilidad productiva y experimental, lo que hace difícil el recurso a la metáfora. Los síntomas o remanentes de laceración o de trauma podrían surgir en toda la superficie y reincidir otra vez. El nominalismo de la superficie va rumbo a su colapso, mientras intentamos alegorizarlo. No es que el síntoma apartheid desaparezca lo mismo del proceso para hacer arte que del modo en que leemos lo social; es que junto surgen más lecturas fugitivas: Pinky Pinky es una acumulación de tipos, un desvanecimiento de los senderos conocidos de lo psíquico y lo social, a veces para rehabitarlos de nuevo, para resumir una vida de alegoría.
«En ocasiones —escribe Anne Cheng— no es preguntar qué esconde lo visible, sino cómo es que erramos al ver ciertas cosas en su superficie. ¿Qué puede hacer, o ser, la superficie si no es sólo una cubierta?». Ella sugiere que además de buscar la poética de la excavación, como acostumbramos hacer, podríamos explorar una de delicadeza. Podríamos leer más susceptiblemente y revigorizar el literalismo como superficie. La lectura susceptible también puede ofrecer la curación parcial de una herida. O señalar una transición. Una poética de la excavación es una forma de leer el secreto. Una poética de la superficie tiene una relación diferente con lo escondido.
Llorar en público
Mientras Siopis trabajaba en Pinky Pinky, comenzó a elaborar la serie Shame (2002-2005). Más de cien pinturas muy pequeñas, partes del cuerpo y un grupo de objetos algo carnosos, manchas y coágulos en conexiones personales, transpersonales y/o eróticas entre el cuerpo de la chica y un extraño. La vergüenza y el miedo salpican; los líquidos resbalan por la superficie del cuerpo. La vergüenza, dice Siopis, es «un estado de desgracia, un sentimiento de pérdida del ser propio a la vista completa de los otros».
Un cuerpo de una chica yace plano en la superficie, sin profundidad ni peso. Ha entregado todo pero, todavía, algo más está siendo tomado. Una mano le hace cosas. Está siendo bloqueada. Su cabeza es magullada por una palette de rugocidad. Vemos un contorno en rojo que corta la sensación deliberadamente. He aquí tu agresor, que te ama pero te lacera. La vergüenza continúa barriendo, lo que conforma un profuso dibujo infantil. Riesgo y violencia, en particular los peligros de rendirse y conformarse, y muchos actos de interferencia, gestos de agresión y de muerte inminente cobran forma en el barniz de la pintura del vidrio y el espejo. El barniz es pegajoso, difícil de moldear, algo entre lo sólido y lo líquido. Siopis lo escurre y persuade áreas pequeñas para correlacionarlo con un rostro, una mano. La luz rebota. Aporta.
Los trasfondos blancos son mantenidos intactos y hechos activamente a la vez. «El blanco puede ser leído como terreno negativo omitido de manera positiva, como si la información no hubiera sido ocultada». Dentro del blanco y el barniz, las palabras son estampadas; palabras halladas, prefabricadas que son repetidas una y otra vez. Las palabras son huellas de la mano que han usado el registro. Son palabritas, florituras, enanas y salvajes en su pequeñez: inadaptadas, lugares comunes, expertas en la evasión, dolor institucionalizado, una manera de irla pasando («Vergüenza», «Lo siento», «Mejórate pronto»). Yuxtapuestos con la violencia, el dolor y la sangre, pueden hablar con coherencia o simplemente romperse, fracturarse en un sinsentido o disolverse en una materialidad desordenada.
Al colocar el cuerpo amenazado, sexualizado de la muchachita en el centro de sus palabras, Siopis refracta oblicuamente escenas de lo social en Sudáfrica, en especial la violencia de género evidente en las altas tasas de violación y el cuerpo de la niña/mujer como el epicentro de la incertidumbre radical. Al mismo tiempo vemos en esta serie de obras la erupción de terrenos profundamente subjetivos con los que se intersectan pero que no aportan a lo social. Al insistir en los sitios íntimos de la experiencia corporal, ella abre con fuerza caminos afectivos que requieren un modo diferente de ser abordados.
Aquí tenemos un modo de intimidad pública, de derrame. El interior es exteriorizado, traído a la superficie, de acuerdo con una ética de la vulnerabilidad como un medio de dibujar a una persona que no es íntimamente conocida por el público. La forma primigenia y las superficies ambiguas oscilan entre un sitio afuera de lo social, inclusive lo humano, y lo que podríamos reconocer como la vida pública de la intimidad en la obra de Siopis. La forma primigenia contiene dentro de sí, en tanto, el proceso de cobrar existencia como un ente, o de ser nosotros, en el mundo social y político.
Para la artista sudafricana Marlene Dumas, quien como Siopis estira su técnica hasta sus límites, la intimidad se trata del acto de ver. Es tanto el terreno de la percepción como su condición. Contrario a un lenguaje de distancia crítica, tan frecuentemente invocado como una condición del saber, ella sugiere que el conocimiento debe ser encontrado en la cercanía y que sólo se puede articular en términos de la proximidad, del close-up. «Trato la pintura —dice Dumas— como un amante trata a su amado». Mientras invoca la vista, Colin Richards identifica una «visualidad táctil» en la obra de Siopis. «Lo háptico —escribe Richards— está íntimamente relacionado con el tacto y la materialización y es distinto de la opticalidad, la cual pone en primer plano la representación y la visión incorpórea». Invoca a Laura Marks, quien escribe en su libro The Skin of the Film:
…dibujar desde otras formas de experiencia sensitiva, originalmente el tacto y la kinestesia, la visualidad háptica involucra el cuerpo más que […] la visualidad óptica. En un sentido, el tacto está localizado sobre la superficie del cuerpo y la diferencia entre la visualidad háptica y la óptica es un asunto de grado.
Marks procede a decir que necesitamos ambas clases de visualidad: «es difícil pensar en contemplar con pureza la piel de un amante con la visión óptica». Podemos hallar una conexión aromática entre el escrito de Marks sobre lo táctil y el sentido de Siopis de «tocar la pintura con tus ojos». Para Dumas, como para Siopis, la pintura se trata de participar en el lenguaje del deseo. «Es —dice Dumas— como añorar un sitio que no existe».
Esta añoranza —de un lugar que no existe (aún)— le habla subliminalmente en la oeuvre de Siopis a la larga transición de Sudáfrica hacia la democracia y de las condiciones que podrían hacer florecer semejante proyecto. Desde el apartheid, la vida en Sudáfrica ha sido caracterizada por el desahogo de lo que solía ser pactado o reprimido. La descarga de los dramas del cuerpo en público es a lo que se le habla mediante la catarsis de Siopis o la exteriorización de la vergüenza, sus ideas de nadar hasta la superficie de la forma o del derrame. Vaciarse puede presionar fuerte el ocultamiento, la represión y la segregación del apartheid y las manifestaciones del presente. Al escribir en 1996, Njabulo Ndebele sugirió que volcar la energía propia en la construcción de un país libre que en muchos sentidos es la culminación de un sueño, también implica un riesgo: el de perder o perpetuar la pérdida de intimidad moldeada en los entes individuales y los hogares. La intimidad es necesaria para anclar la vida pública, para conectar a la gente entre las grietas sociales y para sustentar un proyecto democrático. «Las intimidades públicas requieren intimidades privadas», escribe Ndebele.
Enjambres, materia, agua
Si verter y aportar figuran con fuerza en la serie Shame, en obras más recientes son la fluidez y la impredecibilidad de un proceso propio azaroso y el enjambre de materiales rastreados los que hacen esa oferta de Siopis de nuevos modos de asociar e imaginar: «Estoy fascinada con la extrañeza, la apertura y la vitalidad de esta coreografía del azar y el control, con lo que flota, cae, se fractura y se fija». Los enjambres, las multitudes y la idea de la muchedumbre han comenzado a aparecer en su obra. Migrants (2008) surgió de una escena que ella presenció desde su terraza en Johannesburgo al anochecer. Los pájaros estaban consumiendo nubes de hormigas voladoras apelotonadas desde el suelo escampada la lluvia. «Estaba hipnotizada por la energía explosiva del momento. Al principio creé un campo de ardua actividad visual sobre el lienzo y, tentativamente, aclaré ciertas formas para insinuar los pájaros y su presa. Pero la figuración es tenue y la percepción es elemental y asociativa». Las cosas se mueven rápido y de pronto se congelan. Migrants no se trata de migrantes excepto a través de diferentes clases de asociación. «Claro que los pájaros y las hormigas emigran y aquí existe una relación entre lo natural y lo social». Al mismo tiempo, los ataques xenofóbicos que ocurrieron en Sudáfrica en 2008 formaron buena parte de la conciencia de Siopis en el momento, ya que estaban en la mente del público en Sudáfrica y el mundo en general.
En la última exposición de Siopis, Who’s Afraid of the Crowd? (2011), ella explora la idea de la «multitud» con mayor poder. «Una fuente poderosa es Masa y poder, de Elias Canetti (1960), de la que los enjambres, masas, incendios, ríos, mares y bosques de Canetti estimulan a Siopis a reimaginar la relación entre lo individual y la multitud, entre lo particular y la masa». Canetti argumenta, con una prosa altamente imaginativa, diferentes clases de muchedumbres, pero la que más le interesa a Siopis es la impredecible «abierta», cuyas energías se «multiplican, mutan, se direccionan y crecen». Canetti escribe que entre más se presione con ferocidad al pueblo unido, es más cierto que sentirá que le teme al otro. Lo opuesto del miedo a ser vulnerado pertenece a la naturaleza de las muchedumbres El sentimiento de alivio es más impactante donde la densidad de la muchedumbre es mayor:
La densa muchedumbre en la que el cuerpo es constreñido contra el cuerpo […] el hombre oprimido contra sí es el mismo que él. Se percibe a medida que se siente a sí mismo. De repente es como si todo estuviese sucediendo en un mismo cuerpo. Es como si el movimiento de algunos de ellos se transmitiera sólo a los demás. Pero eso no es todo: tienen una meta que está ahí antes de que puedan encontrar las palabras para expresarlo. Esta meta es el punto más oscuro en el que se ha conglomerado la gente.
En Migrants, los densos puntos oscuros se alinean a lo largo de la mitad de la pintura y todo lo demás se dispersa y se recorta a sí mismo en un frenesí dentro de los alcances más avanzados del lienzo. Materiales vibrantes hacen eco y rebotan y conforman confederaciones: una confederación pública de cuerpos, una experiencia compartida de daño, una complejidad organizada. Un fervor similar anima el díptico Swarm (2011), en el que gotas amarillentas de tinta y pegamento, marcadas con pequeñas líneas negras, se convierten en una masa de abejas: o los remolinos oscuros de pigmento que envuelven a una personita en Ash (2011); o las explosivas esquirlas de vidrio en Blow Up (2010). No hay un plan racional o una intención deliberada para el público.
Las manchas están en donde la tinta y el pegamento se conjuntan en algo más sólido pero no estable, donde se rizan en formas que podríamos ver como pájaros y larvas. Todo alrededor son chispas de color, salpicaduras de pigmento y corrimientos de líquido. Refulgen, se ordenan y fluyen como fuego, tierra y agua.
En Still Hitters (2009), la superficie está compuesta por una masa de formas que parecen flotar, lo que sugiere una mezcla de aguamalas y nenúfares. A la mitad de esto emerge una cara y la expresión del rostro podría significar agonía, embeleso, sobrevivencia cruda o próxima a la muerte. La pintura está llena de azul, con algo de verde. «El giro reciente al azul bien podría tener que ver con mi estancia en Grecia. Que el Egeo sea tan azul es un impacto. El azul luce tan ajeno a los rojos del cuerpo».
La forma vira en un vórtice en dirección a la cabeza de una persona que parece estar tan atribulada por la masa como surgir de ella. Es como si estuviera saliendo a respirar. La imagen condensa tres visiones que le vinieron a Siopis simultáneamente cuando vio una infestación de aguamalas palpitantes en el puerto de Tesalónica, en Grecia. Las tres visiones eran la Ofelia de Shakespeare, una escena imaginaria de un inmigrante que se ahoga en el Egeo y los nenúfares de Monet. La condensación de imágenes «era similar a lo que sucede en un sueño». El trauma se mezcla con otro, en sensaciones bastante diferentes, una conjunción con la que Siopis trabajó en su pintura más pequeña, Stranger (2008), en la que la cabeza de una escultura clásica griega se condensa con la cara de un migrante africano. A la vez, Siopis escuchaba horribles historias de migrantes africanos ahogados en el Mediterráneo al estar en route por Europa luego de que los traficantes los arrojaron por la borda. La relativa accesibilidad de las islas griegas las hace un pasaje a Europa preferido por los migrantes. Iain Chambers escribe sobre cómo el mar, mientras no sea reductible a lo social, es continuamente susceptible a elaboraciones políticas. Un archivo líquido ofrece «una imagen pensada que se vincula con la materialidad del mar Mediterráneo y se asocia con culturas e historias conforme entrecruzan su superficie y dejan muestras de restos en sus profundidades». Para Siopis y Chambers estas ideas pueden ser vinculadas con el concepto de mar de Deleuze y Guattari como «la superficie suave par excellence», que lo es sólo a causa de las estrías que irrumpen en esta suavidad. Aquí se gesta, en sus acuarelas, un compromiso pictórico y filosófico más fuerte con la licualidad, una superficie acuosa y la cuestión de cómo se esparce el líquido, en lugar de la noción de una gruesa superficie de pintura que fuera perforada por objetos, como en la serie más temprana Pinky Pinky.
«De algún modo, el agua se aproxima a la falta de forma perfecta», dice Siopis retomando la noción de Freud de lo «oceánico» y la idea de la apertura de la vida antes del lenguaje. Además, como apunta su obra, el agua como forma, como materia, colisiona constantemente con otras formas, y se convierte, digamos, en un tsunami, un Katrina. El agua es contenida, escapa a la forma, sólo para ser formada de nuevo en relación con algo más. En las multitudes, en el agua, podemos leer otra vez los temas públicos en la obra de Siopis. «Los tiempos parecen haberme vuelto hipersensible a toda clase de iconografía, en especial la que acusa ambivalencia y lo imponderable», dice Siopis.
En Sudáfrica confrontamos ahora el distanciamiento y la dislocación que conllevan una profunda incertidumbre sobre la estabilidad de lo que podríamos llamar el contrato social. Al mismo tiempo, esta inestabilidad podría ser una coyuntura para un cambio estimulante. Es un tiempo de flujo, un tiempo que puede congelarse como horror crudo o brotar como éxtasis puro.
Conclusión
En las imágenes que he abordado en este ensayo, chocan varias y variables materialidades, se congelan, mutan, evolucionan y se desintegran. Aquí hay poca «repartición de lo sensible», pero intimidad ilimitada, materialidades que corren a la par y dentro de lo humano, lo que borra los límites del ser en el mundo. La brillante obra de Siopis nos permite explorar de nuevo las ambiguas ontologías de sujetos y objetos, de humanos y no humanos, siempre menos sólidas y acotadas de lo que las tomamos, y su interés en el flujo y en deshacer la forma nos lleva más cerca de lo que podría constituir las fuerzas de la vida misma, así como a una conversación renovada sobre la teoría y el arte.
Traducción del inglés:
Carlos Miranda
© Sarah Nuttall, «The Vitality of Matter: Notes on First Form, Surfaces, Intimacy and the Social», en Gerrit Olivier (ed.), Penny Siopis: Time And Again, Johannesburgo, Wits University Press, 2004, pp. 181-191.
