El fotógrafo sudafricano Santu Mofokeng (1956) ha señalado en alguna ocasión las pocas imágenes que rodeaban la vida de la gente cuando él era un niño en Soweto, en comparación con la Sudáfrica actual. En específico, se ha referido a la «televisión nebulosa»: esa sombra blanca que aparecía en las pantallas cuando la transmisión en blanco y negro fallaba. Para él, ésa sigue siendo una imagen memorable. David Goldblatt, otro fotógrafo sudafricano, ha descrito la fotografía como un objeto tenue.1 Me interesa la manera en que Mofokeng logra atenuar la fotografía aún más. Incluso en la década de 1980, cuando sus colegas del colectivo Afrapix seguían las protestas y los enfrentamientos con la policía para producir imágenes nítidas y realistas para el consumo local e internacional, Mofokeng se encontraba, en sus propias palabras, «persiguiendo sombras».
Paul Virilio plantea un problema de suma importancia cuando discute sobre el problema filosófico de «la separación del punto de vista, la percepción compartida del entorno entre lo animado (el sujeto viviente) y lo inanimado (el objeto, la máquina que observa)».2 Tanto lo animado como lo inanimado son producto de mediaciones intensas, no se trata simplemente de una división sujeto/objeto.3 Se trata, al contrario, de los efectos híbridos, retentivos y experimentales de un punto de vista fracturado y específico, surgido en África. Y, aún más, de lo que esos efectos pueden aportar para pensar la fotografía. Las suposiciones que sustentan una forma de saber disciplinario como la historia y las normas positivistas de documentar la fotografía en la Sudáfrica del apartheid tardío, merecen ser abiertas y estudiadas minuciosamente. Es posible que las sutilezas expresivas y sociales de ese momento modernista hayan sido poco valoradas. No ayuda, por otro lado, aislar las disciplinas más empíricas de la teoría visual.
Quisiera viajar, siguiendo el trazo de este camino, a través del trabajo y el pensamiento de Mofokeng. Lo fantasmal de su obra y su búsqueda del espíritu —de aquello en lo que la gente cree— son una suerte de post-imagen etérea. Por varias razones —socioeconómicas, algunas de ellas— Mofokeng ha utilizado químicos desgastados para lograr ciertos efectos. Cuanto más nos acercamos a sus procesos de trabajo, el cuarto oscuro parece estar más lejos de la problematización abstracta de Debord, Virilio, Foucault y Baudrillard sobre la literalidad del lente y de su alcance casi absoluto. Su denigración del espectáculo, de la mirada, y su crítica de la vigilancia parecen originarse en una disciplina física y no en la acción transformadora de la química. Ambas disciplinas, sin embargo, se encuentran en el espacio oscuro al interior de una cámara.
El lente parece estar en el primer plano de una buena parte de la teoría visual y a menudo se descuida el proceso que sigue a su uso sobre superficies de retención, el «resultado de una tardanza, un desvío por el proceso químico de revelado e impresión».4 La crítica habla con recurrencia de las temporalidades estáticas introducidas en la historia por las imágenes fotográficas. Pero también es relevante la extensión y el desborde fuera de la temporalidad que tienen lugar en el cuarto oscuro, y los efectos que esto tiene en la imagen y en la historia. Las extemporalidades de la fotografía se convierten en las temporalidades del cuarto oscuro; estas últimas no son necesariamente fieles a los momentos específicos que la rodean, pero logran evocar cosas más allá de ellos. «Si introduzco luz, estoy creando, no documentando», dice Mofokeng.5 «Puedes probar tu suerte en el cuarto oscuro».6 El cuarto oscuro ejerce también una influencia sobre la forma en que se toman las fotografías venideras. Esto crea un espacio temporal aún más grande, repleto de mediaciones y «percepciones compartidas» que congelan y expanden el tiempo mismo.
Los paradigmas socio-históricos dominaban el pensamiento en Sudáfrica cuando la fotografía documental progresista era la corriente principal. En cierto modo, normalizaron convenciones similares: el silencio, por un lado; la invisibilidad, por el otro. Por un lado, había una «historia desde abajo» y, por el otro, una fotografía de la represión y de la resistencia de sus víctimas negras. Mofokeng, en cambio, llamó la atención sobre algo distinto con su manipulación del tiempo y de la mirada. Su fotografía abre interrogantes y hace énfasis en asuntos distintos. Es casi un lugar común trazar un paralelismo entre los géneros dominantes de la historiografía y de la fotografía, pero no es tan común hablar del efecto de la fotografía en la historia, a través de su impacto público. Volveré sobre esto en relación con el trabajo de Mofokeng. ¿Los medios dieron forma a la lucha política, según sostienen algunos? ¿La historia está hecha de visualidades?7
Cito en este texto las palabras de Mofokeng utilizando una variedad de fuentes.8 Las exposiciones y foto-ensayos de Mofokeng, desde la década de 1980 hasta hoy, son de particular interés. Muchos de ellos estaban mediados de maneras específicas en su momento, y ahora han sido reposicionados deliberadamente en la era post-apartheid. Este ensayo, sin embargo, está basado sobre todo en la reciente exposición Invoice (2007) y, por tanto, es muy específico. Mofokeng es un fotógrafo ampliamente publicado y exhibido, y cada día se vuelve más cosmopolita. La fotografía sudafricana ha experimentado un profundo cambio; un movimiento desde los espacios politizados de la lucha anti-apartheid de la década de 1980, hasta el espacio más abstracto de las galerías de comienzos del siglo XXI. El trabajo de Mofokeng, y su visión acerca de la fotografía, se han desarrollado en este contexto.
Cuando habla en público, Mofokeng suele dar círculos antes de llegar a una formulación final. En un recorrido público de Invoice, dijo: «la violencia está en el saber». (Alguna vez él me preguntó qué pensaba de Invoice y le respondí que era como la huella que deja un golpe en la piel). La violencia no está, directamente, en la mirada. Se deriva del hecho de que hay saberes asociados a la mirada. Por la familiaridad con fotógrafos sudafricanos de la década de 1980, este saber es compartido por muchos espectadores. Cuando se sitúan dentro del corpus temático de la era de la lucha contra el apartheid, las imágenes de Mofokeng trabajan en contra del contexto positivista. Esa estrategia fotográfica se ha vuelto cada vez más legible con el paso del tiempo.
El telón de fondo
¿Qué saberes están asociados a la práctica de la mirada en Sudáfrica? Dentro del contexto continental, Sudáfrica está relativamente industrializada y urbanizada y ha sido, también, una sociedad bastante fotográfica. Éste no es el lugar para hacer una historia de la fotografía sudafricana o africana; basta decir que el trabajo fotográfico documental comenzó a aparecen en la obra de fotógrafos blancos de la década de 1940 como Constant Stuart Larrabee, Wli Weinberg y Leon Levson, casi al margen de sus proyectos comerciales. La revista Drum fue una plataforma crucial para la emergencia, en la década de 1950, de fotógrafos negros. Entre ellos, el más destacado fue Ernest Cole, quien finalmente se exilió para poder publicar su denuncia del apartheid: House of Bondage, una obra que fue prohibida.9 Cole murió en la pobreza y, al parecer, estéticamente frustrado, en Nueva York, en 1967. Sus compañeros de Drum, Alf Khumalo y Peter Magubane, fueron los modelos negros para el joven Santu Mofokeng en Soweto. Magubane fue de especial importancia, pues fotografió Sharpeville y, después, Soweto mismo.
En la década de 1980, David Goldblatt se convirtió en un mentor importante para Mofokeng. Él mismo ha hablado de su formación como fotógrafo en su célebre ensayo «Trajectory of a Street Photographer».10 Es menos sabido que Mofokeng dio clases de fotografía en el Centro de Arte Mofolo, en Soweto, que dirigía su amigo Cecil Manganyi. Ambos eran miembros del Grupo Cultural Medupi desde 1977.
A menudo, la fotografía sudafricana es aislada de otras disciplinas artísticas. Se trata de una categorización que se ha justificado por su impacto político pero, también, por los factores económicos que sustentaron ese impacto. Mofokeng ha dicho que, en aquel momento, se sintió motivado por ciertas ideas de consciencia negra y autoayuda.11 Esto fue antes de que se uniera al colectivo de fotógrafos Afrapix, a mediados de la década de 1980. Afrapix unió a fotógrafos progresistas de orígenes diversos que no sólo buscaban documentar y apoyar la lucha contra el apartheid, sino que ponían su trabajo al servicio de sindicatos y otros movimientos políticos, juveniles y democráticos de esa época.12
Varios fotógrafos de Afrapix han hablado de cómo, en la década de 1980, sus cámaras funcionaban como pasaportes que les permitían cruzar fronteras. Pero la historia del pasaporte de Mofokeng tiene una trayectoria distinta:
Debo confesar que la envidia fue una de las cosas que me motivó a adentrarme en el mundo de la fotografía. Algunos de mis compañeros en la escuela primaria tenían cámaras, y yo me di cuenta de que eran muy populares y no tenían ningún problema para acercarse a las chicas y hablarles. Siempre tenían algunas monedas sonando en sus bolsillos.
Mofokeng consiguió su primera cámara a los diecisiete años:
Amaba esa cámara. Me ayudó a superar mi incomodidad ante la gente. Me comenzaron a invitar a fiestas. Mi estatus social cambió. A cualquier lugar al que iba, gente que no conocía se acercaba a mí para que les tomara una fotografía, o simplemente para hablar. Todo porque llevaba una cámara colgando del cuello. … Para mucha gente, las cámaras portaban una suerte de fascinación mística.13
En Soweto, no muchas personas tenían una; «quizá eso explica mi ascenso social artificial».14
Más allá de la popularidad entre su grupo, Mofokeng no podía ganarse la vida como fotógrafo de calle, por lo que comenzó a trabajar en un laboratorio farmacéutico luego de graduarse. Fue el mejor de su generación, pero no pudo entrar a la carrera de filosofía en la Universidad de Witwatersrand, especialmente en esos años, marcados por la movilización política de los estudiantes contra el apartheid.15
Luego de cuatro años de aburrimiento, se convirtió en un donker kamer assistente: asistente en el cuarto oscuro. Era un trabajo «sin opciones de movimiento»,16 pues la política racial era aplicada al pie de la letra: sólo los blancos podían convertirse en aprendices de fotógrafos; y sólo los blancos y los coloreds —es decir, quienes eran clasificados como «de raza mixta» por las leyes del apartheid— podían ser técnicos. En todas los relatos sobre su vida que he encontrado, Mofokeng menciona un comentario que escuchó mientras trabajaba como asistente. Viendo las transparencias a color del cuerpo de un miembro del Congreso Nacional Africano que había sido asesinado, un famoso fotoperiodista dijo: «No hay nada más bello que la piel negra y la sangre. Contrasta de manera preciosa. No hay nada como eso».17
Mofokeng cuenta que unirse al colectivo Afrapix en 1985 le permitió conseguir un lugar para vivir y los recursos necesarios para convertirse en un fotógrafo profesional.
Me dio dinero para comprar una cámara y rollos para documentar la vida en Soweto y el creciente descontento en los townships.18 La confianza que depositaron en mí fue, de alguna manera, errónea: yo estaba más interesado en la vida cotidiana de los townships que en la efervescencia social.19
Mofokeng participó en los programas educativos de Afaprix y se convirtió en fotorreportero del New Nation. En algunas de sus narraciones, Mofokeng cuenta cómo se salvó por poco de ser linchado luego de que algunos camaradas suyos fueran asesinados en Soweto. Otra de sus historias cuenta cómo su colega de Afrapix Paul Winberga lo salvó de un grupo de esquiroles, quedándose con él un piquete de huelga.
En términos generales, Mofokeng cuenta que su estatus marginal era un obstáculo para él. En términos prácticos, esto quería decir que no podía acceder al cuarto oscuro de Afrapix con la rapidez necesaria para revelar las fotos para la prensa, o que no podía llegar a los lugares indicados para tomar fotos de primera línea, a diferencia de sus colegas blancos, que podían pagar coches o motocicletas. De hecho, al día de hoy, Mofokeng no sabe manejar. La estrechez económica también marcó físicamente su trabajo: por ejemplo, el echar mano de químicos reusados para revelar.20
Finalmente, a finales de la década de 1980, Mofokeng consiguió un trabajo como fotógrafo para el Proyecto de Documentación Oral del Instituto de Estudios Africanos de la Universidad de Witwatersrand, que dirigía el historiador Charles van Onselen. Su trabajo incluía documentar la vida de los peones rurales de Transorangia, especialmente de Kas Maine —el personaje del premiado libro de Van Onselen, The Seed is Mine—, y la decadencia de ese duro y vívido mundo rural.21 Este trabajo le sentó bastante bien a Mofokeng, permitiéndole un ritmo de trabajo más natural, que le permitió construir un acercamiento fotoensayístico, alejado de las tomas individuales, aisladas y espaciadas. Esta tendencia tiene vínculos con lo que algunos han llamado «un rechazo al evento». Más que eso, esta dinámica le permitió a Mofokeng no tener que fotografiar conflictos. En ese entonces, y aún hoy, odiaba la violencia, y ha dicho que no tiene por qué acercarse a ella: «No funciono cuando hay balas en el aire».22
He dicho en otros textos que Mofokeng es una figura clave de la crítica a la fotografía documental de la década de 1980, pero de la crítica hecha desde dentro.23 Su tratamiento de la violencia, y su relación con la emergente economía fotográfica de la lucha contra el apartheid son, de hecho, el origen de ello. Mofokeng cuenta cómo llegó a comprender este problema: «Si muestro en una fotografía a un policía, es una buena foto. Si muestro a dos policías, es aún mejor… Así comencé a categorizar el trabajo que hacía entonces… Si muestro a tres policías, es una foto de portada. Era blancos malos y negros buenos, así de simple».24
¿Qué sucedía entonces con la economía de la fotografía? Parece que, dentro del grupo de Afrapix, todos debían lidiar —sin importar su origen racial, de clase o de género— con el hecho de estar dentro y fuera al mismo tiempo. Aunque, por supuesto, cada quien lo hacía bajo condiciones radicalmente diferentes. Llama la atención que en muchas entrevistas con fotógrafos de Afrapix, la fotografía aparece como una manera de cruzar fronteras; para los fotógrafos blancos, sobre todo, era la manera de entrar en los townships. La cámara no sólo era un pasaporte, sino un pretexto y una coartada. Su posición como extranjeros en esos espacios pudo haber sido una de las razones por las que intentaron mostrar con una claridad cristalina las vidas de los negros bajo el apartheid y su lucha contra la represión.
Para muchos era una cuestión de «visibilización». A nivel mundial, la fotografía más buscada era la de un policía blanco golpeando a un joven negro.25 Esta «relación» producía efectos —y economías— sobre la lucha misma, especialmente fuera del país. Para los fotógrafos negros, era sumamente atractivo ser parte de una pequeñísima minoría, especialmente si eras un insider de Soweto. El lugar de Mofokeng, sin embargo, significaba otra cosa: él no se sentía seducido por la escena, como el resto. Odiaba la violencia. Comenzó a construir objeciones a la demanda internacional de imágenes de lucha, y pasó por un proceso personal y ético de cuestionamiento de la economía visual de su época.
Por eso, su fotografía de policías armados en la calle Plein de Johannesburgo, en 1986, es poco usual. En la imagen, la violencia de la policía no sucede aún, pero está latente. Es una fotografía de suspenso, de una violencia que está a punto de suceder. Lo sabemos porque, viendo otras fotografías, sabemos que estas confrontaciones terminaban en violencia. Aquí, Mofokeng juega con la temporalidad, pues rechaza situarse en el pleno ahora de la «fotografía de lucha». En cambio, permanece suspendido, enfrentándose a los policías blancos como lo hacían los jóvenes negros de la década de 1980.26
Los espectadores pueden pensar y sentir cosas distintas a las que les producen las típicas imágenes de policías blancos atacando a jóvenes negros. Mofokeng desplaza esa posición subjetiva y normativa. Aún más, si se toma en cuenta la posición de la cámara, es irónico que el fotógrafo se enfrente directamente al fotógrafo de la policía, como si se tratara de un extraño show representacional, con implicaciones sobre formas diversas y enfrentadas de la verdad. Volveré más adelante sobre el tema del desplazamiento de la subjetividad y de la expectativa.
Según varias de sus narraciones, un punto de quiebre fundamental para Mofokeng fue un comentario que un espectador dejó en el libro de visitas de su primera exposición individual en Johannesburgo en 1990. Decía: «Están haciendo dinero con los negros», y lo había firmado «Vusi».27 Mofokeng ya se sentía preocupado por la manera en que su trabajo era «absorbido, interpretado y asimilado por el mainstream». El comentario de Vusi confirmó su incomodidad. Luego de «una larga reflexión», lo impulsó a intentar un proyecto histórico de largo alcance, un diálogo entre sus propias fotografías y aquellas que la gente común guarda en sus casas. Ese principio fue la base de un trabajo posterior, llamado The Black Photo Album/Look At Me.28 Este corpus no es el objeto de este ensayo, pero volveremos sobre un aspecto específico de los Black Photo Albums más adelante. Mofokeng ha dicho que el comentario de Vusi le ayudó a darse cuenta que se había convertido en un simple fotógrafo profesional: «No le estaba prestando suficiente atención a las narrativas y a las aspiraciones de la gente que estaba fotografiando. Me había olvidado o había ignorado mis orígenes».29
Lo cotidiano
El comentario de Vusi le aclaró las cosas a Mofokeng. Cuando era un nuevo miembro en Afrapiz ya había fotografiado la vida cotidiana; por ejemplo, en su serie «Church Train», que luego se convertiría en un trabajo mucho más amplio sobre la espiritualidad. Luego del comentario, Mofokeng comenzó a distanciarse del resto de los fotógrafos de la época, de varios modos:
En medio de las idiosincrasias de la vida en la década de 1980, donde todo el mundo quiere mostrar que el apartheid está mal, yo tomo fotos de la vida diaria. Futbol, bares, la vida cotidiana… Cuando el mundo se cansa de ver… sjamboks30 o lo que sea vienen a tu obra y comienzan a preguntarse cómo es la vida diaria.31
Así, Mofokeng situó sus excursiones fotográficas dentro del marco de la «vida cotidiana», ese elusivo concepto que significa todo y nada. Varios fotógrafos sudafricanos lo han usado,32 y estuvo dentro y fuera del debate durante toda la década de 1980. Un gesto interesante puede encontrarse en el fotoensayo colectivo «Going Home», de Mofokeng y Paul Weinberg —miembro fundador de Afrapix—, publicado en la fugaz revista Full Frame, editada por el colectivo. Allí, las palabras del joven blanco de Pietermaritzburg y de los jóvenes negros de Soweto se sitúan lado a lado, para ayudar al «entendimiento mutuo». En ese momento, Mofokeng dijo: «Esto significa que debíamos explorar honestamente los mundos que existen más allá de la rutina de ir a casa».33 La yuxtaposición de razas es un movimiento político obvio. Decir que hay que explorar los mundos más allá de la rutina, no lo es tanto.
La «vida cotidiana» ha sido tratada a profundidad en la escritura y la historiografía sudafricanas.34 Resurgió, sobre todo, a través de las críticas a la Comisión de Verdad y Reconciliación que, al enfocarse en las grandes violaciones a los derechos humanos, dejaba fuera «el horror de la vida cotidiana»: todas las afrentas que eran vistas como naturales, como parte de la vida. Como han sugerido Felski y otros, esto es lo que a menudo se pierde de vista.35 En entrevistas recientes, Mofokeng habla explícitamente de «lo invisible de la cotidianidad». Dice que «no hay un vocabulario real para el apartheid no fotografiado».36
Mofokeng también utiliza la noción de biografía ficcional o metaforizada para describir su trabajo en Soweto durante la década de 1980 y, también, los Black Photo Albums. Aunque en general podemos seguir la posición de Allan Sekula, quien argumenta que las fotografías son «signos visuales que son, al mismo tiempo, intensamente privadas y socialmente ubicuas»,37 la biografía metafórica de la que habla Mofokeng es un artefacto increíblemente más sutil. Es sumamente significativa para él, pero sólo es tangencial y no directamente autobiográfica. Estas «ficciones» están llenas de humo, niebla y otros elementos y técnicas que ocultan más de lo que exponen.
Estos elementos y materiales son deliberados, como él mismo ha dicho:
Yo sé de estética… Conoces esas reglas y, cuando las rompes, sabes qué es lo que estás rompiendo… No es un accidente. No aprendí la técnica para rebelarme contra ella, sino para tratar de hacer una fotografía que fuera distinta. Quería tener el control y quería ser diferente.38
Mofokeng ha dicho que no es un animal político, pero seguramente muchos no estarían de acuerdo con eso. Todo está permeado por lo político, pero la forma en la que cada quien lidia con ello a nivel estético depende de varios factores. Algunos críticos han hecho énfasis en su obsesión con el movimiento,39 pero yo he notado, con mucha más fuerza, la forma en que sus imágenes rompen con la preocupación generalizada sobre las relaciones interraciales y las condiciones «estrictamente» sociales. Al contrario, Mofokeng se preocupa por la gente, a veces en relación con los otros pero, sobre todo, en su relación con objetos, cosas, animales, espacios y artefactos invisibles. A menudo se trata de paisajes, espacios urbanos sobre los que hay que meditar. En años recientes, cada vez aparecen más paisajes vacíos. Hablando de los espacios sepulcrales y con tumbas, o de los memoriales que ha fotografiado recientemente en Vietnam, Nagasaki y Auschwitz, Mofokeng dijo: «Me siento atraído por estos espacios».40
A mediados de la década de 1980, su serie «Church Train» surgió, literalmente, de la cotidianidad urbana, y combinó el movimiento y la espiritualidad. Estas fotografías forman parte de una serie sobre la oración y otras actividades religiosas que tienen lugar en trenes de trabajadores de Soweto a Johannesburgo. La distancia y el tiempo que requería transportarse al trabajo implicaba que la gente no podía asistir regularmente a la iglesia y, por eso, algunos compartimentos de los trenes se convirtieron en sitios de culto. Mofokeng mismo tenía que viajar de Soweto a Johannesburgo y, de allí, a Randburg. Ecuánime, como siempre, decía que le irritaba el ruido que le impedía dormir. Su venganza fue fotografiar a los pasajeros: así surgió la serie. Teniendo en cuenta los años en que se tomaron las fotografías, durante el clímax de la lucha política, enfocarse en un objeto así resulta bastante inusual. Pero es también una clave para entender la obra posterior de Mofokeng: las creencias espirituales de la gente le ayudaban a lidiar con el apartheid.
Así, a diferencia de sus colegas de Afrapix, Mofokeng no usaba su cámara para cruzar la frontera racial; cruzaba hacia otros mundos. Podría considerarse que ese mundo es irreal porque es intangible, pero Mofokeng ha insistido en que se trata de algo profundamente real para muchos sudafricanos. Como él mismo ha dicho, mucha gente pasa su vida entera persiguiendo sombras. Mofokeng utiliza el término seriti —de la lengua sesotho—, una palabra que significa mucho más que su traducción literal, sombra. «Sombra», en realidad, combina los significados de moriti y de seriti, por lo que «perseguir sombras» tiene un sentido quijotesco que no es necesariamente el que Mofokeng busca transmitir. Según el texto curatorial de Invoice, seriti puede significar «aura, presencia, dignidad, confianza, espíritu, esencia, estatus, bienestar y poder; poder para atraer la buena fortuna y para protegerse de la mala suerte y de las enfermedades». En las lenguas indígenas de la región «representa la búsqueda de algo real, algo que puede ser puesto en acción, que puede causar efectos; una búsqueda que, quizá, se dirige a prevenir una amenaza o un peligro».41 Los fenómenos que seriti nombra explotan en la definición estándar de lo real. Para Mofokeng, no hay una contigüidad entre lo visible y lo real: seriti muestra un orden de cosas completamente distinto. El término «espiritual» —utilizado para describir un nuevo tipo de fotografía— no da cuenta de la profundidad de esta mudanza. En efecto, Mofokeng abrió, prácticamente solo, nuevos campos de representación en la década de 1980: nada más y nada menos que una africanización y una desecularización de lo político y de la fotografía misma.
¿Por qué utilizar el término desecularización y no, por ejemplo, «espiritualidad» o «religión» para describir este nuevo campo? Porque, históricamente, el orden dominante en Sudáfrica y las prácticas de representación movilizadas para hacerle frente han sido, ambos, procesos seculares. Tanto la existencia material bajo el apartheid como la fotografía que la documentaba extirparon los elementos espirituales y religiosos que permitían entender la vida africana. Aún más, es difícil agrupar todo lo que incluyen las creencias africanas dentro del término «religión». Como Paul Landau señaló hace tiempo, se trata de una categoría limitada, enraizada en las especificidades, saberes y disciplinas europeos.42 Esto no significa que Mofokeng empatiza o concuerda con quienes incluyen al seriti en sus prácticas religiosas. Sus retratos no son ingenuamente positivistas. En más de una ocasión ha expresado un escepticismo casi agnóstico ante lo que usualmente se entiende por religión y espiritualidad. Discutiendo sus fotografías de prácticas rituales obligatorias en Soweto, él mismo ha puesto en cuestión qué tanto la gente realmente cree en lo que hace y, aún más, la efectividad de los sangoma, los curanderos. Muchas veces «es más preocupación que espíritu».43 Para él, las preocupaciones materiales a menudo interfieren con lo espiritual.
La desecularización, pues, es un proceso en el que lo secular permanece en tensión con otros ámbitos. La posición de Mofokeng recuerda la noción de «doble consciencia» acuñada por W. J. T. Mitchell. Se trata de un concepto que busca explicar las maneras en las que las personas se mueven «entre creencias mágicas y dudas escépticas, animismos ingenuos y materialismos estrictos, actitudes místicas y críticas».44 Cuando Mitchell sostiene que «la manera más usual de resolver esta doble consciencia» es atribuir un lado a alguien más y «asumir la posición del materialista crítico y escéptico», parece que está describiendo el impulso secular en la fotografía sudafricana de la década de 1980. El Estado, responsable del apartheid, fue acusado de «mistificar» la situación a través de sus prácticas engañosas o abiertamente falsas, especialmente las que tenían que ver con la represión al interior o con la guerra en la frontera con Namibia. (Esto también aplica, por cierto, para la cuestión más amplia de quién era moderno). Al buscar verdades alternativas frente a las razones de Estado, la fotografía perdió la posibilidad de imaginar cosas más allá de la realidad material; lo sobrenatural, si se quiere.
El estatuto del «desarrollo» en Sudáfrica promovió la normalización de una percepción abiertamente secular. Por su posición como el país más industrializado y «modernizado» de África, con una larga historia de economía formal —a diferencia de la mayoría de países africanos donde, luego de la independencia, predominaron los medios de subsistencia informales—, Sudáfrica ofrece la posibilidad de pensar una normatividad y una racionalidad occidentales que apoyan una economía sólida, en un contexto donde éste no es el caso más común. Esta posibilidad es atractiva y, de hecho, se ha convertido en la forma de vida de muchos sudafricanos. Esta normalización se ha visto apoyada, además, por la relativa abundancia material de una porción significativa de los ciudadanos. Por supuesto, esto ha sucedido sobre todo en contextos urbanos.
Dentro del contexto capitalista de desarrollo, industrialización y urbanización, lo más común es concebir la exclusión y la «contradicción» como las problemáticas principales: ¿quién accede al proceso de desarrollo y quién no? ¿Qué efectos tendrá esto? Desde el punto de vista gubernamental, la segregación racial de finales del siglo XIX y principios del XX fue una manera de resolver esta problemática. Pero esta solución se llevó al límite por las élites afrikáner nacionalistas, modernizadoras y tecnocráticas luego de 1948. El grado de control sobre los cuerpos y la movilidad de las personas racializadas —especialmente africanas— tuvo efectos devastadores en las vidas personales y familiares: llegó al punto de distorsionar —si no castrar— las normas del patriarcado africano. Muchas personas sobrevivieron apenas, en los bordes, lejos del corazón de las cosas, en diversos grados de deseo, inseguridad y alienación. El padre de Mofokeng —cuyo estatus era de un «extranjero residente»— fue una de esas personas.45 Con el paso del tiempo, estas características se transmitieron a las siguientes generaciones, reproduciéndose. Lo que Mofokeng ha llamado la profunda ruptura con la tierra juega un papel fundamental en este asunto.
En un contexto así, los africanos negros podían encontrar una explicación rápida para sus dificultades, para la pobreza, la marginación y el sufrimiento de sus vidas: el apartheid. Pero situar toda la responsabilidad en fuerzas externas exoneraba a las personas de realizar un trabajo de introspección y auto examinación. En el texto curatorial de Invoice —una meditación post-apartheid que reelaboraba buena parte de su trabajo previo— Mofokeng habla de los espacios que la gente ocupaba entre la ausencia de poder y una suerte de fatalismo:
Muchos sudafricanos creían en el apartheid … al igual que creían en cualquier cosa que les impidiera construir su propio destino; amaban su miedo, los hacía reconciliarse consigo mismos, suspendía las facultades de su espíritu en un instante. El apartheid era un techo. Y bajo ese techo la vida era difícil; muchos aspectos de la vida estaban ocultos, prohibidos.46
En otro lugar, Mofokeng se refirió específicamente a las tendencias milenaristas en su país: «Los blancos recibirán su castigo en su otra vida …. Lograremos justicia. Quizá a través de los ancestros, quizá a través de Jesús».47 Una lógica de este tipo no es del todo distinta a ciertos acercamientos marxistas o socio-históricos, bajo los cuales he estudiado la obra de Omar Badsha, sindicalista, activista y uno de los fundadores de Afrapix.48 Hay paralelismos sorprendentes entre los paradigmas de la fotografía documental y de la historia social en Sudáfrica. Pero para estudiar el tipo de situaciones e interpretaciones fotográficas que Mofokeng presenta, una cierta exploración poscolonial es mucho más útil.
Algunos de los textos más evocativos sobre el África poscolonial, por ejemplo, provienen de estudios urbanísticos recientes que logran darle la vuelta a los tópicos de una África fracasada, disfuncional e irracional. Trabajos de este tipo han llegado a nuevos niveles de descripción y de interpretación. Algunos de ellos tocan directamente algunas de las características que emanan de las fotografías de Mofokeng.
Frente a su trabajo siempre existe la sensación de que hay muchas más cosas sucediendo de las que aparecen directamente frente a la mirada. Y, también, de que la vida cotidiana es un campo de fuerzas donde reaparecen las marcas de algo pasado, algo que aún no logra descansar. Al mismo tiempo, la experiencia de ese acecho de lo invisible parece el llamado de un futuro que parece más vago cuanto más difícil es aprehender el presente; una dificultad de la que los mismos sudafricanos son, al menos en parte, responsables.49
Como AbdouMaliq Simone —autor de este pasaje— ha dicho en otro lugar, «una suerte de acecho» permea las perspectivas y los significados de las personas. Pero el origen de este acecho —y el acecho mismo— es sumamente real. Ése es el punto central para Mofokeng. Seriti puede acercarse a la palabra sombra, pero la ausencia de luz no es todo lo que seriti significa. Del mismo modo, hay mucho más que ausencia de luz en las fotografías de Mofokeng. Él mismo está plenamente consciente de la multiplicidad de significados que guarda una fotografía, de sus desbordes. Por eso ha sugerido, de manera implícita, que los fotógrafos no pueden controlarlo: «Tú crees que tus fotografías representan algo, que sabes cuál es su significado». Esto lo ha llevado a un modo más austero de ver, fotografiar e imprimir. Le gusta esa palabra: austero. «¿Por qué? Para poder comunicar de una manera sutil esa atmósfera».50 Mofokeng prefiere todavía el blanco y negro porque le brinda cierta distancia: «No tienes un punto focal. A mí me gusta eso. Tú tienes que ponerlo. Puedes incluso meditar sobre la imagen».
En una de sus fotos de Auschwitz aparece la vía de un tren que se divide y se pierde. El ojo parece dirigirse al infinito.51 No hay ningún lugar definido al cual ir, no hay nada evidente que la mirada pueda hacer. Los elementos que otros fotógrafos de su generación humanizaron o tornaron empáticos al posicionarlos en el centro de la composición documental y secular, aparecen distantes en la obra de Mofokeng. Puede sentirse atraído por las dificultades y el dolor humano, pero siempre aparece remoto, separado, a menudo unidimensional o sólo como silueta. Podríamos decir que Mofokeng expande la forma y juega con la composición mientras reduce las expectativas sobre el contenido. Los sentidos se agudizan porque los detalles aparecen opacados —aunque no siempre por una oscuridad— y afilan la mente permitiendo una afinación intensificada. Su fotografía de la propaganda de la marca de detergentes Omo en la ciudad de Thembisa es un perfecto ejemplo de ese «sentido sumamente ambiguo del espacio».52 Una sensibilidad fotográfica así no es simplemente corpórea o «acuerpada» en un sentido banal, según el cliché sobre África; y otras regiones no europeas con modernidades «problemáticas ». No busca la catarsis. Tal vez, aliena y libera la imaginación en un mismo movimiento.
Motouleng: magia y enfermedad
En la década de 1990, Mofokeng realizó varios viajes a Motouleng, el lugar donde —se dice— está enterrada Mantsoupa, una famosa curandera de los conflictivos años del rey Moshoeshoe, en el siglo XIX.53 Hay un vínculo allí con la temática espiritual, «más allá de los límites de las religiones reconocidas oficialmente, en cuevas y espacios abiertos».54 Las rocas presentan otro mundo, otro campo, un sitio de iniciación ritual. Motouleng está lejos de la ciudad, y la serie marca una buena parte del trabajo de Mofokeng luego del apartheid. Continúa su preocupación por las creencias espirituales, combinándola con su creciente obsesión por el paisaje, un tema que, según él, no es central para los sudafricanos negros, por la ruptura de su relación con la tierra.
Mofokeng ha dicho una y otra vez que le gusta dejar las cosas en la ambigüedad. Por ejemplo, lo que pueda significar la silueta de un sacerdote proyectada contra unas rocas. Algo posiblemente no humano. Un demonio, incluso. Pero justo entonces, en 2004, Mofokeng se enteró de que su hermano Ishmael —quien se había convertido en un sangoma, un sanador— había contraído sida y tenía apenas unos meses de vida. Lo acompañó entonces a las cuevas para intentar un tratamiento alternativo. Mofokeng abordó el problema de esta pandemia en el texto curatorial de Invoice: «Hoy en día, la consciencia sobre las fuerzas espirituales, que le ayudó a las personas a lidiar con el peso del apartheid, está siendo socavada por mutaciones en la naturaleza. Si el apartheid fue un flagelo, la nueva amenaza es un virus. Ambos son peligros invisibles». El retrato que Mofokeng hizo de Ishmael se llama Eyes Wide Shut, por su referencia sexual. Toda la familia de Ishmael —su esposa e hijos— murió. En su retrato en Motouleng, hay ya una suerte de película cubriendo sus ojos.
La narrativa de Ishmael interviene en la serie de las cuevas. En Invoice, Mofokeng agrega otra fotografía enigmática a ese conjunto, una imagen de algo que podría no ser lo que parece. Fue tomada en un retiro budista a las afueras de Pietermaritzburg. En el cuadro aparece un caballo pastando en un bosque. Ahora es una parte fundamental de una serie llamada Magic & Disease: magia y enfermedad.
Mofokeng tiene una serie de fotografías nebulosas que muestran cosas que pueden, o no, ser lo que parecen: el sacerdote de Motouleng que podría ser un demonio, el caballo sin cabeza, cabras sagradas montadas una encima de la otra. Un trabajo así significa mucho más que mostrar la otredad que habita lo ordinario. En la obra de Mofokeng hay una te matización clara y sólida de cosas que parecen ser algo más. La falta de nitidez, la nebulosidad o el énfasis en detalles y objetos aparentemente inocuos son las principales técnicas que Mofokeng utiliza para lograrlo. Pero en los tres casos que acabo de mencionar, utiliza la exactitud para borrar la identidad misma de las cosas. Sus objetos son fotografiados tal y como los encuentra en el espacio y en el tiempo, pero para que puedan ser leídos de una manera mucho más siniestra, inhumana, no-animal u otra. Quizá son «mutaciones de la naturaleza». Las fotografías no transmiten seguridad; no es fotografía humanista. Su contexto espiritual produce un quiebre en las expectativas y abre la mente a otros mundos no materiales, no seculares, ni siquiera normativamente espirituales. Su trabajo rompe con el realismo e introduce dudas en el centro mismo del campo alternativo que produce.
Conclusión
Cuando pienso en la anatomía de este insider y de las trayectorias fotográficas que ha articulado durante más de veinte años, varios factores complejos coinciden. Como en su obra, en sus textos Mofokeng tiende a evadir ciertos eventos, la violencia y el drama; aunque todos ellos siempre parecen estar al alcance de la mano. Cuando su madre, ya viuda, por fin consiguió una casa, dijo: «Después nos enteramos por qué nuestra nueva casa estaba vacía antes de que llegáramos: había habido un asesinato allí. Un hijo había asesinado a su propio padre en esa casa».55 Mofokeng se retira de lo obvio para hacer emerger espacios de ansiedad, memoria, escape.
Además de su proximidad con la violencia, la biografía de Mofokeng está inmersa en las inseguridades e intimidades de la precariedad en un township sudafricano, donde cualquier sentido de seguridad te hace seguir inseguro, como si fueras el objeto de una suerte de mala leche. Se siente la cualidad absolutamente invasiva del Estado del apartheid y de sus ecos: el control sobre los cuerpos y sobre los espacios habitables, su continua capacidad para enfrentar a la gente entre sí. No es de sorprender que muchos buscaron —y buscan aún— escaparse en el mundo espiritual para protegerse y sanar.
Existe una alienación —o un desamparo— frente a las relaciones humanas, atada a profundas inseguridades espirituales.56 En una situación así, Mofokeng transmite la intensa sensación de que algo más está sucediendo, algo que está fuera de la narrativa de la política emergente de la década de 1980: una narrativa que se ha prolongado como un sólido campo cultural y nacionalista en la Sudáfrica post-apartheid, especialmente en la era de Mbeki. Pero con Mofokeng hay libertad para la imaginación, la atmósfera de un espacio se vuelve tangible. Extrañamente, también existe una vivacidad de los objetos, de las cosas, incluso de los desperdicios.57 De manera irónica, las proximidades de la vida urbana de los sudafricanos negros parecen liberar estas tendencias.
Hay dos maneras en las que la obra de Mofokeng —y sus textos al respecto— plantean cuestiones sobre ese «problema filosófico de la separación de los puntos de vista» y sobre la historiografía sudafricana. En primer lugar, si se lee contra Benjamin, en su amplia definición de seriti —«aura, presencia, dignidad, confianza, espíritu, esencia, estatus y poder»— hay una sugerencia estremecedora sobre todo aquello que la fotografía puede lograr.58 En efecto, Benjamin alertó sobre los peligros de la mecanización de la cultura, de que la tecnología destruyera la singularidad de la obra de arte a través de la repetición, la reproducción y la distribución, y de que esto tuviera consecuencias políticamente fascistas. Pero, ¿qué significa reintroducir en la cultura popular post-apartheid un difuminado de iluminaciones enigmáticas y oblicuas? ¿Se trata, de algún modo, de un movimiento africanizante? En este sentido, la obra de Mofokeng plantea un problema para el marxismo secular y para sus formulaciones culturales.
La respuesta a estos cuestionamientos no puede encontrarse simplemente reduciendo a Mofokeng a la identidad simple y unitaria de lo africano, ni menos aún a la de un fotógrafo africano. En efecto, Mofokeng tiene vínculos más o menos cercanos con la economía y la comunidad fotográfica internacional. En muchos sentidos, es un cosmopolita con muchas influencias. Además, como un técnico químico y del cuarto oscuro convertido en fotógrafo, y como un «producto» de Soweto, se encuentra a medio camino entre la ciencia Occidental y la «ciencia africana», término que se utiliza popularmente para referirse a la brujería y la sanación.59 Estos dualismos lo han marcado profundamente. Algunas respuestas podrían encontrarse en los usos que se le han dado a sus fotografías, y en los que no se le han dado. A diferencia del carácter casi sagrado de algunos retratos de finales del siglo XIX y principios del XX incluidos en los Black Photo Albums, las fotografías de Mofokeng no parecen desempeñar el mismo papel en la vida de la gente de Soweto, por ejemplo. Al contrario, se encuentran en galerías, colecciones, publicaciones y espacios de libre acceso, pero privados: desde allí, la obra de Mofokeng debe lograr la desecularización de la vida diaria de la mayoría de los sudafricanos. Y eso no es tarea fácil. La obra de Mofokeng plantea una segunda crítica implícita al marxismo y a los paradigmas socio-históricos que dominaron Sudáfrica, sobre todo en la década de 1980. Mofokeng mismo ha dicho que no había nada en todas las historias de la clase obrera, de resistencia y «desde abajo» que pudiera prepararlo para las aspiraciones pequeñoburguesas que encontró en los viejos retratos de los Black Photo Albums.60 Si el apartheid ocultaba y proscribía muchos aspectos de la vida, estas historiografías y paradigmas intelectuales dominantes ocultaban y proscribían ciertas maneras de mirar.
Para muchos de sus colegas de la década de 1980, fotógrafos famosos de Afrapix y, luego, del Bang Bang Club, la violencia debía ser vista.61 Por eso, el fotoperiodismo y el documental de «verdades» se convirtieron en los géneros dominantes. A través de sus estructuras nítidas, transparentes e hiper-positivistas, tenía un impacto directo sobre la mirada. Pero se reprodujeron hasta la saturación y la fractura. Hasta el agotamiento. Visualmente, la exposición misma vacía a las cosas de su alteridad. Las técnicas de ocultamiento, al contrario, evocan esa alteridad y también, implícitamente, al mundo sobrenatural. No es necesaria una visibilidad vulgar.
Terminaré con una historia de Mofokeng que apunta a las múltiples manifestaciones de la ruptura de los puntos de vista, de la sensibilidad visual, del desplazamiento del sujeto y de la creatividad que sigue a la sobrevivencia. Mofokeng cuenta que un día de 1986, un momento antes de que sus rabiosos camaradas intentaran colgarlo de un poste en Soweto, «todo comenzó a parecer irreal. Mi voz no parecía mía… la luz parecía cambiar». Eso le hizo recordar el eclipse que vio en Soweto cuando era niño: «Recuerdo un momento en particular de mi infancia, regresando a casa de la escuela. Había un eclipse de sol. Era invierno y el pasto estaba amarillo, la tierra parecía irreal. El día no era tan brillante. He tratado de capturar ese sentimiento con rollos en blanco y negro, pero no lo he logrado».62
Entonces, en ese encuentro asesino, «un ángel llegó».
Traducción del inglés:
Dante A. Saucedo
© Patricia Hayes, «Santu Mofokeng, Photographs: “The Violence is in the Knowing”», en History & Theory, núm. 48, 2009, pp. 34-51.
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Notas
1 Cf. David Goldblatt Retrospective.
2 Paul Virilio, The Vision Machine, p. 59.
3 Daniel Miller, «Materiality: An Introduction», p. 11.
4 Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, p. 19.
5 Entrevista directa con Santu Mofokeng, realizada por Patricia Hayes, Farzanah Badsha y Mdu Zakaza, Johannesburgo, 24 de julio de 2005.
6 Santu Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 29.
7 La última pregunta se encuentra en Cristopher Pinney, «Photos of the Gods»: The Printed Image and Political Struggle in India, p. 8.
8 Sobre todo, ensayos en los que Mofokeng ha formulado su biografía y pensamiento con una sofisticación cada vez mayor; textos curatoriales, el más reciente, de la exposición Invoice; su propia correspondencia por correo electrónico; declaraciones orales, incluidas entrevistas; una larga conferencia en el posgrado de la Universidad del Cabo Occidental (UCO) en septiembre de 2006, antes de la inauguración de Invoice; y, finalmente, conversaciones informales. Mi investigación formó parte del Proyecto de Fotografía Documental de la uco, y fue apoyada por la misma institución y por la Fundación para la Investigación Nacional de Sudáfrica. Estoy profundamente agradecida con Santu Mofokeng por su apertura al diálogo y por permitirme utilizar su material. También quiero agradecer a Farzanah Badsha, Mdu Xakaza, Ciraj Rassool y a mis colegas de la UCO Adam Ashforth, David Campbell, Wendy Ewald, Susan Meiselas, Nancy Rose Hunt, Helmut Puff, Gary Minkley, Omar Badsha, Sujith Parayil, Tapati Guha-Thakurta y al público de los seminarios del Cabo, Ann Arbor, Middletown y Calcuta, por sus críticas y sugerencias.
9 Cf. Darren Newbury, Defiant Images: Photography and Apartheid South Africa, capítulos 3-5.
10 Santu Mofokeng, «Trajectory of a Street Photographer», pp. 40-46.
11 Comunicación personal por correo electrónico, 5 de julio de 2007.
12 Cf. Patricia Hayes, «Power, Secrecy, Proximity: A History of South African Photography». También publicado con el mismo título en Alexander Tolnay (ed.) Reality Check: Contemporary South African Photography, pp. 10-31.
13 Santu Mofokeng, «The Black Albums: South Africa Rediscovers its History», p. 216.
14 Ibid., p. 218.
15 Entrevista con S. Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
16 S. Mofokeng, «The Black Albums», p. 219.
17 Ibid., p. 220.
18 En el régimen del apartheid, los townships eran asentamientos urbanos confinados para población no-blanca. Soweto —South Western Townships— es el ejemplo más conocido. [N. del T..
19 Idem.
20 S. Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 29.
21 Charles van Onselen, The Seed is Mine: The Life of Kas Maine, a South African Sharecropper, 1894-1985, 1996.
22 S. Mofokeng, recorrido por la exposición Invoice, Galería Nacional de Sudáfrica, 25 de abril de 2007.
23 Cf. Patricia Hayes, «Visual Emergency? Fusion and Fragmentation in South African Photography of the 1980s».
24 Entrevista con Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
25 Entrevista con Paddy Donnelly, exmiembro de la Fundación Internacional de Defensa y Ayuda, Londres, 29 de mayo de 2003.
26 Esta fotografía fue incluida en la exposición Invoice.
27 Exposición de S. Mofokeng, Like Shifting Sand, 1990.
28 S. Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 36. Véase también, «The Black Albums», p. 222.
29 Idem.
30 El sjambok es una especie de látigo, utilizado originalmente por la población boer para controlar a su ganado. Durante la época del apartheid fue utilizado por la policía y se convirtió en un símbolo de la brutalidad policial contra la población negra.[N. de T.].
31 Entrevista con Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
32 Cf. P. Hayes, «Politics, Art and the Everyday: Omar Badsha and Social Documentary Photography in South Africa (1960s-1980s)».
33 S. Mofokeng y Paul Winberg, «Going Home». Going Home fue también una exposición en el Canon Image Centre, Ámsterdam, 1990.
34 Cf., por ejemplo, Njabulo S. Ndebele, Rediscovery of the Ordinary, publicado originalmente por el Congreso de Escritores Sudafricanos en 1990.
35 Rita Felski, «The Invention of Everyday Life», pp. 15-31.
36 Entrevista con Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
37 Allan Sekula, «A Portable National Archive for a Stateless People: Susan Meiselas and the Kurds», p. 9.
38 S. Mofokeng, presentación en el programa de posgrado de la Universidad del Cabo Occidental, 20 de septiembre de 2006.
39 Discurso del colectivo Autograph en la inauguración de Invoice, Galería Nacional de Sudáfrica, Ciudad del Cabo, 2 de diciembre de 2006.
40 Santu Mofokeng, recorrido por la exposición Invoice.
41 S. Mofokeng, texto curatorial de la exposición Invoice, Standard Bank Gallery, Johannesburgo, 2007.
42 Cf. Paul Landau, The Realm of the World: Language, Gender and Christianity in a Southern African Kingdom.
43 Entrevista con Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
44 W. J. T. Mirchell, What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images, p. 7.
45 S. Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 26. Mofokeng nació en Newclare, pero su madre lo registró en el lugar donde ella trabajaba. Comunicación por correo electrónico, 21 de abril de 2009.
46 S. Mofokeng, texto curatorial de la exposición Invoice.
47 S. Mofokeng, recorrido por la exposición Invoice.
48 Cf. P. Hayes, «Politics, Art and the Everyday».
49 AbdouMailq Simone, For the City Yet to Come: Changing African Life in Four Cities, p. 92.
50 Entrevista con S. Mofokeng, por Hayes, Badsha y Xakaza.
51 Agradezco a Mzuzile Mdu Xakaza las discusiones e interpretaciones sobre esta y otras fotografías de Mofokeng.
52 A. Simone, op. cit., p. 2. Se trata de una cita que puede referirse a las ciudades africanas en general.
53 Motouleng se encuentra cerca de Clarence, en el estado de Orange. Mantsoupa, a su vez, es famosa por haber predicho que el ejército de Moshoeshoe vencería a las fuerzas bóer en la batalla de Viervoet en 1851. Comunicación por correo electrónico con S. Mofokeng, 21 de abril de 2009.
54 Sam Raditlhalo, «Communities of Interpretation».
55 S. Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 29.
56 Cf. Adam Ashforth, Witchcraft, Violenca, and Decmocracy in South Africa.
57 Cf. el extraordinario ensayo de S. Mofokeng titulado «Lampposts», en S. Mofokeng, Santu Mofokeng.
58 Cf. Walter Benjamin, «The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction».
59 A. Ashforth, op. cit., pp. 146-148.
60 S. Mofokeng, «The Black Photo Albums», p. 222.
61 Cf. Omar Badsha (ed.), South Africa: The Cordoned Heart; Iris Tillman y Alex Harris (eds.), Beyond the Barricades: Popular Resistance in South Africa; Greg Marinovich y Joao Silva, The Bang bang Club: Snapshots from a Hidden War.
62 S. Mofokeng, Santu Mofokeng, p. 29.
