Modernismo africano

El modernismo africano y la narrativa excluyente de la historia del arte

El 25 de octubre de 2002, el artista sudafricano Ernest Mancoba, un pilar del arte africano moderno, murió en un hospital de Clamart, un suburbio de París. Tenía noventa y ocho años de edad. Con una vida que atravesó casi todo el siglo XX, Mancoba vivió a lo largo de los periodos más intensos del modernismo y el posmodernismo. Unos meses antes de que Mancoba muriera, me sentía completamente afortunado por haber recibido una larga entrevista que le dirigió Hans Ulrich Obrist, sometida a publicación en Nka: Journal of Contemporary African Art, revista de la que soy editor. Eventualmente la entrevista fue publicada en 2003 y sin duda ha sido uno de los textos más inspiradores que en muchos años he podido leer.¹

Ahora bien, ¿por qué la vida de Mancoba y sus logros artísticos deberían ser ilustrativos para explorar la modernidad y el modernismo africanos? Sin duda, no se trata de la mera coincidencia de su pensamiento con el modernismo europeo o la importancia de Europa, donde Mancoba vivió y trabajó por más de cincuenta años. Mancoba es memorable por su extraordinaria vida de creatividad, por su vigor intelectual, por su corpus único y profundo de obras y por su vocabulario y estilo visuales innovadores que han modelado una parte importante de nuestra comprensión del modernismo africano en las artes visuales. Del mismo modo que con otros pioneros del modernismo visual africano, como Skunder Boghossian, Dumile Feni, Gerard Sekoto, Ibrahim el-Salahi y Malangatana Ngwenya, Mancoba trazó una parte de su vida en el exilio. En el caso de Mancoba, el sistema del apartheid lo obligó a exiliarse. A partir de la segunda mitad de la década de 1930, se mudó primero a París y luego llevó una vida itinerante en otras ciudades europeas. En Europa, fue recluido por los nazis y luego se le prohibió volver a casa a finales de la Segunda Guerra Mundial, debido al auge del apartheid en Sudáfrica. Ciertamente, él fue parte de una generación de artistas que se compara a la generación de las figuras literarias africanas, las cuales incluyen a Wole Soyinka, Naguib Mahfuz, Chinua Achebe y Tayeb Saleh. Lo más significativo y relevante aquí es el hecho de que Mancoba fue un miembro fundador de un colectivo importante de arte modernista, el grupo CoBrA, además de que se casó con la artista danesa Sonja Ferlov, también una integrante importante de CoBrA.² Intelectual comprometido, se encontraba a decir verdad entre aquellas figuras revolucionarias que ejercieron una influencia poderosa entre los artistas africanos más jóvenes que buscaban nuevos lugares de autorrepresentación y autoexpresión.

Sin embargo, como es generalmente el caso para los artistas no occidentales que se establecen en Occidente, los logros de Mancoba no han recibido el reconocimiento crítico que merecen, y han permanecido marginados en los textos históricos de arte a propósito del arte del siglo XX. Como bien sabemos, la historia dominante del modernismo occidental deja fuera las inyecciones masivas de artistas y culturas no occidentales en el corazón metropolitano a lo largo del siglo XX. Tal omisión vuelve invisible las influencias decisivas que estos artistas ejercieron en las prácticas del arte modernista occidental y en el propio tejido de las sociedades que ellos adoptaron como sus nuevos hogares.³ En Cultura e imperialismo, Edward Said señala que una exploración de la historia y la sociología de las metrópolis occidentales en el siglo XX revela la fuerte presencia de estudiantes, escritores y artistas provenientes de territorios colonizados, incluyendo África, y en París, Londres, Roma y otras capitales europeas. Su producción intelectual resulta esencial para cualquier reconsideración de qué es lo que constituye a la modernidad global en la medida en que coincide con la de sus contrapartes europeas contemporáneas; su producción intelectual y cultural de ningún modo puede ser analizada como simples afirmaciones reactivas de una subjetividad nativa o colonizada separada.⁴ Esta condición de las problemáticas históricas arroja las siguientes preguntas: ¿qué entendemos por modernismo africano, y qué es «africano» en la modernidad y el modernismo africanos? Además, ¿cómo opera la modernidad africana en contextos globales, y cómo podría ser definida y teorizada?

¿Qué es África?

Por elusivo que pueda ser, África es una construcción intelectual compleja cuyos significados difieren en función de la audiencia. La «idea de África», como ha sostenido V. Y. Mudimbe, es en parte una invención y en parte la afirmación de determinados rasgos naturales, características naturales y valores que contribuyen para que África sea un continente y para que sus civilizaciones se constituyan por un conjunto de diferencias con respecto, por ejemplo, a aquellas designadas por Asia y Europa.⁵ Pero África también es una entidad histórica diversa y altamente compleja. A causa de los últimos cuatro siglos y debido a experiencias como la esclavitud y el colonialismo, así como el desplazamiento y la diasporización masivos de pueblos y culturas de África que de ello resultaron, ya no es posible hablar de África como una mera entidad geográfica o una localidad delimitada. En este contexto, «África» y el modernismo africano son los productos de esta entidad y presencia global históricamente complejas. Lo «africano» en cuanto concepto puede indicar comunalidad, en el sentido de una experiencia histórica compartida, pero de ningún modo es un producto de similitudes culturales. Tal concepción es crucial para una aproximación más profunda y sutil con respecto al análisis y la investigación de las prácticas modernistas africanas y el lugar que ocupa África en el seno del discurso de la modernidad.

Por consiguiente, al trazar la idea de África se tienen que considerar múltiples trayectorias que produjeron y contribuyeron a la invención de África en cuanto construcción intelectual plagada de barreras artificiales y tergiversaciones paradójicas. En primer lugar, hay que tener en cuenta los elementos primitivistas coloniales y las trayectorias orientalistas que han contribuido a la producción de una jerarquía racializada de los pueblos africanos y sus culturas, arraigados en un pensamiento darwinista y evolucionista predominante en la academia europea a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX. Tales trayectorias provocaron un esquema conformado por dicotomías y jerarquías que todavía hoy influye en los saberes sobre África y los estudios africanos. En segundo lugar, hay que comprender las trayectorias continentales, que en ocasiones estuvieron extensamente modeladas por la experiencia colonial, alternadamente crearon divisiones internalizadas paralelas así como momentos de solidaridad, e incluso vínculos y superposiciones internacionalistas. La solidaridad entre africanos del norte y africanos a los que se llama subsaharianos en el contexto de los movimientos de independencia y de liberación, ejemplificados por la sólida alianza política entre Gamal Abdel Nasser de Egipto y Kwame Nkrumah de Ghana en la década de 1960, fue uno de dichos momentos de superposición. En tercer lugar, debe advertirse la importancia de las trayectorias diaspóricas, que incluyen un rango diverso de movimientos intelectuales y políticos, desde el panafricanismo hasta el afrocentrismo, y los cuales producen a menudo posiciones contradictorias y paradójicas. El panafricanismo, en gran medida un movimiento político, ha producido una visión de África que a menudo es global y trascendental en su panorama general y casi siempre se preocupa de la entidad geográfica conocida como África subsahariana.⁶ Ha producido un discurso más inclusivo del pasado africano (por ejemplo, el rescate del Egipto antiguo como parte de una África más amplia), pero se ha preocupado poco por cuestiones o sutilezas contemporáneas. No obstante, el panafricanismo y el afrocentrismo contribuyen a analizar la idea de África y sus manifestaciones históricas y contemporáneas.

¿Qué es el modernismo africano?

De antemano, es preciso enfatizar dos puntos en relación a la modernidad y el modernismo: la pluralidad de la modernidad, incluso en su contexto europeo, y la comprensión de que existen otros modernismos más allá del contexto europeo. Incluso en el centro de la historia del arte desde el periodo que se conoce como moderno en Europa, existen desacuerdos a propósito de sus límites, su validez y sus significados. Como Paul Wood afirma en The Challenge of the Avant-Garde, difícilmente podemos definir el modernismo. Lo que podemos hacer, sugiere, es «mirar varias maneras en que el concepto ha sido usado y tratar de extraer algunas preocupaciones centrales de los modernistas».⁷ En Europa, el modernismo señaló una actitud particular hacia el presente y un abandono consciente del pasado. La modernidad, tal y como es definida por varios estudiosos hoy en día, compromete esos cambios sociales implicados en el hecho de volverse modernos —urbanización, industrialización, trabajo asalariado, sistemas de fábricas, etc.—, mientras que el modernismo designa las prácticas artísticas asociadas con la modernidad. Un punto que hay que recordar es que la práctica artística moderna, ya sea en contextos europeos o de otras partes, también marca un sentido de diferencia continua, un proceso autoconsciente de reestructuración del yo y la proyección de actitudes particulares sobre el pasado y el presente. Esto torna complicado asegurar una definición estable de la modernidad, siendo por naturaleza fluida y sometida constantemente a renovaciones. Por consiguiente, la reivindicación de la modernidad, como sugirió Rasheed Araeen, se entiende mejor cuando es abierta y no necesariamente limitada a una construcción o monopolio europeos universalizados.⁸

Aunque la «modernidad temprana» ha sido localizada tan atrás como el siglo XVI, para los propósitos de las artes visuales la modernidad ha sido entendida como una fuerza social mayor y transformativa que comienza en el siglo XIX. Las ideas de Charles Baudelaire de la belleza vagabunda y el shock, así como de las experiencias fugaces y efímeras de la vida urbana, se han vuelto ampliamente influyentes, especialmente a través de su interpretación por Walter Benjamin. Karl Marx enfatizó la centralidad del intercambio capitalista y la mercantilización de cada vez más dominios de la vida como un elemento clave de la modernidad. Max Weber sugirió que la vida social bajo la modernidad se caracteriza por la burocratización, la racionalización, el desencantamiento del mundo y la secularización.⁹

Por su parte, el modernismo se refiere específicamente a las prácticas estéticas, artísticas y representacionales asociadas con la modernidad. Sin embargo, existe un sentido más estrecho y privilegiado del modernismo, el cual se utiliza con una mayor frecuencia y se refiere al gran periodo de la transformación artística europea y estadounidense aproximadamente entre las décadas de 1880 y 1940. Durante este periodo, algunos movimientos artísticos específicos que se sucedieron rápidamente unos tras otros, estuvieron caracterizados por una autorreflexividad cada vez mayor con respecto al medio (por ejemplo, la acción de pintar debería hacerse en una superficie plana en vez de una ventana representacional que da al mundo externo) y una autonomía creciente de otros medios (por ejemplo, la fotografía no tendría que emular a la pintura, sino que necesita encontrar sus propias posibilidades estéticas, etc.).¹⁰ Pero no todo el arte producido bajo la modernidad es modernista; modernista se reserva a veces al arte más avanzado o vanguardístico de su tiempo. pintura realista es vista como atrasada (y por tanto no modernista) en comparación con el posimpresionismo a lo largo de los últimos años del siglo XIX en Europa.¹¹ Vanguardia, un concepto esencial de la práctica modernista, proviene de un término militar referido a las tropas de la línea de frente en un campo de batalla. Aplicado en el arte, el término continúa designando las formas de práctica artística más aventuradas y experimentales durante los siglos XIX y XX. La vanguardia parecería confluir así con el modernismo, pero tiene también el sentido de un arte que procura una referencia a las preocupaciones sociales antes que con la voluntad de conservarse autónomo. Su uso (como en ocasiones las neovanguardias) continúa también en los movimientos que vinieron después de la Segunda Guerra Mundial, como el posconceptualismo durante la década de 1960.¹² Inevitablemente, la caracterización de las vanguardias excluye a la mayoría de las obras producidas durante cualquier periodo específico.¹³

Los mecanismos excluyentes construidos dentro de las definiciones de estos términos han atraído la atención de varios críticos importantes, tanto desde perspectivas en el seno de Europa como desde perspectivas no occidentales. La ausencia de una correspondencia estricta entre la modernidad social y el modernismo artístico, y la cualidad alienada del último, proporcionan este espacio para la crítica. El despliegue de la palabra modernismo puede ser visto como una operación ideológica que cancela otras comprensiones de la vida moderna, a través de formas realistas y discursivas, por ejemplo, las cuales fueron excluidas por un énfasis en las vanguardias modernistas experimentales y alienadas.¹⁴

La teoría poscolonial también ofrece diversas críticas poderosas de estos términos, sobre todo aquel de modernidad, al mostrar cómo los propios términos del debate son necesariamente eurocéntricos. Mientras que las modernidades se conciben mejor como irreductiblemente plurales y completamente mundiales, las teorizaciones estándar de la modernidad y el modernismo, al enfatizar las transformaciones sociales y los experimentos artísticos occidentales, designan desarrollos sociales y expresiones artísticas de otras regiones como necesariamente atrasados y secundarios con respecto lo moderno occidental. Gwendolyn Wright ha afirmado que la hegemonía occidental y la fuerza ideológica del imperialismo han oscurecido el hecho de que

…el modernismo «occidental» comenzó a existir en un mundo enmarcado por el colonialismo, donde las visiones por el mejoramiento y la innovación se superponían con —y a veces provocaban— una destrucción brutal. En el mundo colonial y en otras partes, el modernismo fue, y sigue siendo, al mismo tiempo una ambición universal, una operación transnacional y una miríada de variaciones locales. Análogamente, la resistencia a estas fuerzas ha sido por mucho tiempo una parte integrante de la vida moderna, ya sea en la forma de nostalgia por el pasado o, como nos dimos cuenta de una manera tan brutal el 11 de septiembre de 2011, aquella de una oposición violenta..¹⁵

Del mismo modo, la hegemonía occidental nos ha hecho olvidar que el modernismo occidental y la evolución de su historia, desde el Renacimiento hasta el presente, se erigen sobre los hombros de otras culturas y civilizaciones. Entre otros estudiosos, Edward Said observa que el propio modernismo europeo cuenta con «varios progenitores»:

La mayoría de las historias del modernismo estético europeo dejan fuera las infusiones masivas de las culturas no europeas en el núcleo metropolitano en el curso de los primeros años de este siglo ^XX, a pesar de la importancia claramente importante que tuvieron en artistas modernistas como Picasso, Stravinski y Matisse, y en el propio tejido de una sociedad que creía ampliamente ser ella misma homogéneamente blanca y occidental.¹⁶

Said también señala que ha tomado mucho tiempo y un ajuste considerable de perspectiva y comprensión «tener en cuenta la contribución al modernismo de la cultura de la resistencia y de la descolonización, y de la literatura de oposición al imperialismo».¹⁷

Lo que Michel Foucault llama en otro contexto «saberes sujetados» ha estallado en la forma de literatura y estudios de intelectuales poscoloniales que desafían los cánones de los dominios controlados por una tradición «occidental judeocristiana».¹⁸ A este respecto, un análisis de cualquier metrópoli central como París o Londres proporciona ejemplos numerosos de cómo los escritores, los poetas y los artistas inmigrantes africanos y caribeños han reivindicado el espacio de las metrópolis y vuelto a trabajar ideas del exilio, la nación y la ciudadanía de maneras que desafían cualquier lectura fácil de la «Otredad». Ejemplos clave, por supuesto, incluyen la revista Présence africaine y los Congresos Panafricanos de París (1954) y de Roma (1956). Leslie Adelson, en su trabajo sobre la literatura turco-alemana, proporciona un análisis perspicaz de la producción literaria de inmigrantes en el contexto de la cultura alemana contemporánea. En lugar de localizar su producción en un espacio de la «entre-idad», como ha sido la norma en los círculos alemanes de la crítica literaria, Adelson defiende una nueva comprensión de la cultura alemana germana y el trabajo cultural, así como repensar seriamente su configuración espacial.¹⁹

Por otra parte, el problema de escribir una historia de la modernidad se ve agravado por el sentido en que los no occidentales proporcionan un trasfondo atemporal y ahistórico con el cual lidia la modernidad temporal. De acuerdo con Dipesh Chakrabarty, la práctica disciplinaria de escribir historia produce involuntariamente una historia universal singular, una historia formateada de acuerdo con el modelo proporcionado por la historia de Occidente:

En la medida en que el discurso académico de la historia —es decir, «historia» como discurso producido en el sitio institucional de la universidad— manifieste su preocupación, «Europa» seguirá siendo el sujeto soberano y teorético de todas las historias, incluyendo aquellas que llamamos «india», «china», «keniata», etc. Existe una forma peculiar en que todas estas historias tienden a volverse variantes de una narrativa maestra que puede ser llamada «la historia de Europa».²⁰

En este sentido, las ideas estándar de la modernidad privilegian tanto la modernidad como Occidente, pero al mismo tiempo se posicionan del mismo modo como universales. Como resultado, sostiene Timothy Mitchell, «el no-Occidente tiene que desempeñar el papel del afuera, de la otredad que crea el límite del espacio de la modernidad».²¹ Sin embargo, la afirmación de que modernidades paralelas o separadas se promulgaron en otros sitios —por ejemplo, una modernidad africana separada— no mitiga el problema. Esto es así porque la enfatización de la espacialidad del espacio geográfico particular conduce a una suspensión de su carácter temporal. Como Naoki Sakai lo dice atinadamente, la caracterización de una modernidad geográficamente particularizada vaciará a ésta necesariamente de su temporalidad, volviéndola efectivamente no-moderna.²² Si es así, ¿cómo es que son posibles los fenómenos de las modernidades no occidentales?

Muchos académicos han sugerido que la modernidad se reinscribe fuera de la metrópoli a través de una traducción, la cual incorpora performativamente una différance.²³ La modernidad es vista aquí como una secuencia repetitiva y transformativa de acontecimientos, la cual se hace eco alrededor del mundo. Por ejemplo, Mitchell sostiene que asistimos a lo moderno no simplemente como una serie de acontecimientos singulares, sino a su puesta en escena por repetición:

La modernidad, como el capitalismo, se define por su pretensión de universalidad, de unicidad ^…. Sin embargo, esto sigue siendo siempre una unidad imposible, un universal incompleto. Cada puesta en escena de lo moderno debe ser dispuesta para producir la historia unificada y global de la modernidad, pero cada una requiere esas formas de diferencia que introducen la posibilidad de una discrepancia ^…. Así, la modernidad se ha vuelto el nombre inadecuado, aunque inevitable, para todas esas historias discrepantes.²⁴

Según esta opinión, la modernidad del margen, a través de repeticiones producidas por actos sucesivos de traducción, intenta estabilizar la idea de lo moderno, aunque simultáneamente la socava al demostrar constantemente su contingencia necesaria.

Stuart Hall proporciona una opinión contrastante y posiblemente más esperanzadora. Hall nos pide que abandonemos completamente el modelo binario de centro-periferia. A pesar de las desigualdades profundas y la absoluta primacía hegemónica y centralizada de la modernidad occidental y el capitalismo, la práctica artística no está siendo homogeneizada. Como él señala:

El mundo se está moviendo hacia fuera y ya no puede ser estructurado en los términos de la relación centro/periferia. Tiene que ser definido en los términos de un conjunto de centros interesantes, los cuales resultan tanto diferentes como relacionados entre sí. Si se piensa en los lugares en que los movimientos importantes están siendo hechos, a veces ocurren en el centro, pero los artistas más sorprendentes son aquellos que viven simultáneamente en el centro y en la periferia. Nos adentramos en un centenar de ideas diferentes de «lo moderno», no una sola, y por consiguiente de mil artistas modernos practicantes.²⁵

Hacia una definición crítica del modernismo africano

Las intervenciones de Said, Chakrabarty, Mitchell, Sakai y Hall, entre otros, son de ayuda por sus esfuerzos para definir y teorizar la modernidad africana y para reposicionar el modernismo africano cara al discurso del modernismo mundial. Sin embargo, tales intervenciones proporcionan también un primer vistazo de las dificultades de teorizar la modernidad y el modernismo fuera de Occidente, considerando la larga historia de exclusión y la fortaleza atrincherada del eurocentrismo en este discurso. A estas alturas, sería útil articular un conjunto de características asociadas con el origen y el desarrollo del modernismo africano, el cual puede ayudarnos en el intento de definirlo como un movimiento y una construcción intelectual.

A través de estándares europeos, el período que designamos como moderno en África es ciertamente corto, y el modernismo en términos africanos es ciertamente mucho más reciente; como se sobreentiende en el título de la exhibición de Okwui Enwezor y el libro The Short Century, y como lo indica el período en el que Enwezor se centra en la exhibición: de 1945 a 1994.²⁶ Sin embargo, el modernismo también es inconsistente en cuanto fenómeno en el seno del continente africano. En lugares como Egipto y otras partes de África del Norte, es posible trazar instancias del modernismo en muchos aspectos del arte y la sociedad tan lejos como el comienzo del siglo XX. En ese tiempo, una nueva generación de artistas egipcios, arrebatados por el fervor de los movimientos nacionalistas y anticoloniales conducidos por líderes nacionalistas como Saad Zaghloul, se volvieron a las artes y la arquitectura egipcias antiguas en su búsqueda por un nuevo vocabulario visual para expresar su urgencia de una visión modernista y secular para llevar a primer plano la nación como proyecto moderno. Esto condujo al auge de un estilo neofaraónico en la pintura y la escultura, el cual combinó referencias al arte egipcio antiguo y culturas populares y campesinas contemporáneas. A esto se unió el auge de una fuerte tradición de educación en arte, que comenzó a finales del siglo XIX e influenció ampliamente a generaciones de artistas egipcios y árabes. En Egipto, las pinturas modernistas de Mahmud Said y la escultura monumental de Mahmud Mujtar —además de movimientos importantes como los surrealistas egipcios, que conformaban una extensión de los surrealistas de París, y otros que experimentaron con los movimientos europeos como la abstracción, el dadaísmo y el cubismo— indican un comienzo temprano y una colaboración seria con los postulados del modernismo a medida que eran formulados en su terreno europeo, sin desfase temporal.²⁷

El modernismo africano también está marcado por ciertas experiencias que se consideran integrales de la experiencia africana durante los últimos cuatro siglos, como el esclavismo, el colonialismo y la ruptura violenta que este último creó con la tradición. En ese sentido, la reivindicación consciente de la modernidad implica un sentido de resistencia, ya que la modernidad en África surgió de la lucha por la descolonización. Una vez más, como The Short Century busca recuperar, las artes visuales y la descolonización en general constituyen una yuxtaposición inteligente y una fase característica del modernismo africano. Esenciales para este momento son el auge de la consciencia nacional y el proyecto de construcción nacional.

Es en este contexto donde uno debería acercarse críticamente a los papeles combinados que desempeñaron el patrocinio y la intervención europea y occidental, los expatriados europeos, los administradores coloniales, los educadores liberales coloniales y los misioneros con razones y motivaciones que contribuyeron al auge del movimiento de arte moderno africano.²⁸ A pesar de los objetivos utilitarios y el ethos ampliamente vocacional del sistema educacional colonial en muchos antiguos países africanos, diferente escuelas formales de arte y academias de arte también fueron establecidas, retomando a menudo el modelo educacional de arte occidental, en la década de 1940 o poco antes. Una vez más, el auge de la educación en arte también es desigual históricamente, sobre todo en el caso de Egipto y África del Norte, debido a su proximidad con Europa o en una sociedad de colonos europeos como Sudáfrica.

El factor más importante en el auge del modernismo africano ha sido el resurgimiento cultural nacionalista que se extendió por varios países africanos recientemente independientes y donde el patrocinio gubernamental y el interés en las artes se volvieron una parte integrante de la descolonización, del proyecto de construcción de la nación y del rediseño de lo propio en términos modernos. Como lo han documentado claramente muchas exhibiciones y sus catálogos complementarios, como Seven Stories about Modern Art in Africa y The Short Century, el resultado ha sido la creación de nuevos movimientos en todas las facetas de las artes y en la vida social, en el intento de construir nuevos tópicos para la autorrepresentación.²⁹ En ese sentido, podría decirse que el modernismo africano es abiertamente nacionalista. Sin embargo, si se considera la naturaleza de las ideologías, los programas y las estrategias en política adoptadas por los líderes y los movimientos de independencia y de liberación en África, principalmente a la izquierda y de tradición socialista, fue igualmente internacionalista en su orientación.

Además, hay que enfatizar que la experiencia modernista africana es por definición transnacional y un producto de una experiencia global. Las concepciones de Paul Gilroy del «Atlántico negro» como transnacional y una contracorriente a la modernidad occidental tal vez sea de mayor ayuda para comprender la naturaleza mundial de la producción intelectual y su centralidad para volver a pensar no sólo la idea de África, sino incluso la idea de la modernidad. Sus evocaciones del motivo del «barco de vela» y de la naturaleza triangular del Atlántico negro permiten una aproximación más matizada a la idea de África.³⁰ La negritud y el panafricanismo, como conjunto y por sus contribuciones individuales específicas, son cruciales para el desarrollo del modernismo africano y la ideología del «retorno» y para esos papeles de los movimientos a la hora de formar la producción intelectual y artística de artistas de descendencia africana en África y su diáspora.

Así pues, el entrelazamiento de la experiencia africana con el mundo occidental y árabe —y con la esfera pública negra internacional y la experiencia existencial negra de la modernidad— es crucial para nuestra comprensión del modernismo en el terreno artístico y cultural.³¹ Como Robin D. G. Kelley lo dice de modo conciso: «La formación de la diáspora africana fue tanto el producto de “Occidente” como lo fue de los desarrollos internos de África y las Américas. Al mismo tiempo, el capitalismo, el imperialismo y el colonialismo raciales —las fuerzas fundamentales responsables de crear la diáspora africana moderna— no podían formar la(s) cultura(s) de África sin alterar la cultura de Occidente».³² De modo simultáneo, exploraciones interesantes de nuevas fronteras de la diáspora africana han sido emprendidas por una nueva generación de académicos, lo cual ha resultado en una concepción mundial mucho más profunda de la diáspora africana y sus implicaciones para la historia y la cultura mundiales. Estas nuevas fronteras incluyen aspectos menos explorados de la diáspora africana en el caribe hispanoparlante, como Cuba y Puerto Rico, en América Latina (incluyendo México y Brasil), además de la experiencia inglesa negra, e incluyen migraciones africanas recientes y la nueva diáspora en Europa. Introduciendo la influencia de estas nuevas exploraciones y perspectivas importantes en nuestros análisis de las nuevas migraciones africanas, resulta crítica para examinar las capas significativas de los procesos socioculturales y políticos a través de los cuales estas nuevas comunidades diaspóricas, hasta ahora ignoradas, han sido formadas. Los nuevos flujos migratorios africanos han añadido nuevas dimensiones a las primeras diásporas africanas que fueron producidas por el esclavismo, el colonialismo europeo y la emergencia de naciones poscoloniales a mitades del siglo XX, en las cuales los nexos migratorios entre las metrópolis coloniales y las antiguas coloniales continuaron después de la descolonización (por ejemplo, ciudadanos senegaleses, argelinos y otros descendientes norafricanos en Francia).

Tal y como está ampliamente documentado en la literatura existente en campos diferentes a las artes visuales, el modernismo africano ha sido forjado en las intersecciones de panafricanismo y panarabismo, en la lucha por la liberación y la descolonización y en la inspiración intelectual que esta lucha ha llegado a simbolizar en las relaciones entre África, Occidente y el mundo. La Guerra de Argelia, el movimiento antiapartheid y la lucha palestina por la autodeterminación —todos cercanamente analizados por la literatura existente y documentados a través de la fotografía y la cinematografía— significan las fases más visibles de estas intersecciones. Estos desarrollos deberían desempeñar un papel en la reconfiguración de nuestra comprensión de África y del modernismo africano como mucho más complejos, mundial e históricamente, de lo que anteriormente se entendió.

Al trazar algunas características generales del modernismo africano se vuelve necesario mostrar cómo esta experiencia ha sido aprobada en la academia y el arte, y/o representada en la práctica curatorial contemporánea en el terreno visual. Muchas exhibiciones y algunos textos producidos durante el último decenio han capturado aspectos de la complejidad de la modernidad africana a través de enfoques interdisciplinarios. Éstos incluyen, entre muchos otros, exhibiciones como «Seven Stories about Modern Art in Africa», «Short Century», «Authentic/Ex-Centric», «Looking Both Ways: A Fiction of Authenticity» y «Africa Remix».³³ Estas exhibiciones han proporcionado marcos críticos para interrogar aspectos del modernismo y la contemporaneidad en África al implicar diversos medios, incluyendo arte, tejidos, cine y literatura. Al contrario de las primeras exhibiciones o textos del arte moderno africano, estas exhibiciones han atravesado fronteras tradicionales en las artes visuales al incluir culturas altas y populares y los aspectos visuales y discursivos de la práctica de arte, y al confrontar la separación institucional de arte, arquitectura, cine, video y nuevos medios que hemos visto en la academia y en exhibiciones usuales en museos de arte.

Es importante mencionar, sobre todo, que estas exhibiciones han trascendido directa o indirectamente las representaciones estereotípicas de África que prevalecen en la disciplina de lo africano y de la historia del arte y la cultura visual de la diáspora africana. Desafiaron las fronteras artificiales entre la región de África del Norte y África subsahariana, las llamadas África árabe y África negra, y se opusieron manifiestamente a esencializar tendencias que todavía prevalecen en el campo del arte africano y su estudio. El estado general de la investigación en el arte africano contemporáneo y moderno ha mejorado sustancialmente en los dos últimos decenios, y ha sido producido un buen número de libros, disertaciones, exhibiciones y catálogos bien documentados. Los artistas contemporáneos africanos en el terreno internacional han comenzado a disfrutar de reconocimiento, aunque sigue siendo limitado y relativamente menor a aquel que se dirige a sus contrapartes occidentales.

Sin embargo, hasta ahora pocas monografías y exhibiciones se han centrado en documentar a los artistas africanos del calibre de Mancoba, el-Salahi, Boghossian, Sokoto, Ben Enwonwu o Uzo Egonu, o han adoptado una mirada crítica detallada en sus carreras y su arte.³⁴ La mayoría de los museos occidentales que se interesan en el arte africano han evitado las exhibiciones retrospectivas dedicadas al trabajo de cualquier pionero en el arte moderno africano. Hasta ahora la preferencia se ha dirigido a exhibiciones temáticas o grupales, en las cuales es imposible prestar atención a la vida y las obras de artistas individuales de una manera crítica equitativa con respecto a sus contrapartes occidentales. Por lo tanto, las historias de las vidas de artistas como éstos se mantienen ampliamente invisibles. Para poner de relieve este punto, regresaré a la vida y la obra de Mancoba, al igual que en su recorrido artístico encontraremos una incorporación de muchas experiencias complejas que se asocian con el modernismo africano.

Mancoba era ya un escultor establecido cuando se marchó de Sudáfrica. En el momento de su partida a Francia, su African Madonna (también conocida como Bantu Madonna), que fue tallada en 1929 y que está en el poder de la Johannesburg Art Gallery, parece ser la interpretación sudafricana más temprana de la Virgen Santa que aparentemente no es europea. A diferencia de la mayoría de las esculturas en las iglesias de Sudáfrica para las cuales el roble y la teca importados fueron predilectos, Mancoba talló su figura con palo amarillo real. Elza Miles destaca que «su escultura consiste de piezas eclesiásticas y seculares. En ambos géneros había africanizado las normas imperantes occidentales de la iconografía y la estética».³⁵ Sostiene que Mancoba fue sin duda —al menos hasta que nuevas investigaciones muestren lo contrario— el primer artista urbano nacido en Sudáfrica que rompió con la tiranía de la imitación representativa y los cánones occidentales de la proporción. Su escultura Faith (1936) es efectivamente singular en su interpretación de la Virgen María con el niño y se distingue mucho en la manera en que presenta forma y proporción con respecto a otras piezas contemporáneas en el tema. Miles, la autora del único libro completo que existe sobre Mancoba, señala que Faith demuestra la habilidad de Mancoba para combinar formas, temas y técnicas africanas clásicas y europeas modernistas, en un estilo sin precedentes en la década de 1930 en Sudáfrica.³⁶ Esto está claramente demostrado en las superficies rugosas de las obras de arte y las tallas cinceladas que forman los contornos de los cuerpos de las figuras representadas. Faith también marca un alejamiento de las primeras ideas representacionales de Mancoba arraigadas en la escultura continental africana tradicional y clásica. Faith reitera el minimalismo y la simplificación de las formas observados en la obra de los primeros cubistas y otros modernistas europeos vanguardistas de los comienzos del siglo XX, como en el Baiser de Constantin Brancusi (1908). Como Miles señala, «fue en Faith donde Mancoba reconcilió por primera vez al arte de África y se liberó del estilo cristiano-colonial occidental».³⁷

En Europa, Mancoba se desplazó gradualmente de la escultura a otros medios como la pintura, el dibujo y el grabado. Su primera pintura al óleo conocida, Composition (1940) —incluida más recientemente, después de un largo periodo en que permaneció oculta al público, en Short Century de Enwezor—, ilustra de modo claro su espíritu aventurero y su habilidad para trascender la estética predominante de la vanguardia sudafricana, que en ese entonces se manifestaba en la obra de artistas y grupos sudafricanos blancos, como el New Group, que dominó la escena artística a finales de la década de 1930.³⁸ Composition y otras pinturas que Mancoba hizo en París demuestran su familiaridad y su facilidad con los estilos y la estética modernistas contemporáneos de Europa. Tal facilidad se demuestra también por su membresía en CoBrA; varios de sus dibujos de pluma y tinta se incluyeron en las primeras retrospectivas de CoBrA, incluyendo una que se sostuvo en París en 1982-1983. De forma irónica, diferentes retrospectivas ambulantes mucho más recientes del grupo CoBrA, como aquellas en el Stedelijk Museum Schiedam de Holanda y la Hayward Gallery for the Arts, han ignorado intencionadamente a Mancoba y lo han omitido.³⁹ Esto no tendría que ser una sorpresa, considerando las prácticas de exclusión de los museos establecidos y el mundo occidental del arte. Como Rasheed Araeen señala correctamente, «lo que le pasó a Mancoba no es inusual ni particular. Cada artista africano, asiático o caribeño que desafió la predeterminación colonial de sus subjetividades y lo que esperaban producir como arte se enfrentó al mismo destino».⁴⁰ Además, al leer las propias reflexiones de Mancoba sobre sus relaciones con CoBrA se confirma su conocimiento del resentimiento y las prácticas de exclusión que algunas veces experimentó.⁴¹ Más tarde en su vida, sobre todo después del fin del apartheid, Mancoba comenzó a ganar reconocimiento. En noviembre de 1994, luego de una ausencia de cincuenta y seis años, Mancoba regresó a Sudáfrica para asistir a la apertura de «Hand in Hand», una retrospectiva tanto de Mancoba como de su esposa, Sonja Ferlov Mancoba, en la Johannesburg Art Gallery y la South African National Gallery en Ciudad del Cabo.⁴²

Así pues, ¿cómo valoramos la contribución de Mancoba? Hoy en día, muchas personas en el campo del arte africano moderno reconocen su importancia como un modernista africano temprano realizado. Sin embargo, como Araeen afirma, la mayoría de los escritos sobre Mancoba no han ido más allá del reconocimiento de su importancia histórica y la injusta exclusión de las narrativas históricas de sus contribuciones a CoBrA. En una famosa carta abierta dirigida a intelectuales africanos, Araeen convocó a un estudio crítico serio de las innovaciones y logros formales de Mancoba al modernismo africano en cuanto movimiento y dentro de la narrativa más amplia del modernismo global. En términos de Araeen, «la historia del arte moderno se construye y legitima sobre la base de innovaciones formales, entre otras cosas, que producen movimientos sucesivos de un periodo a otro, dando lugar a la producción constante de nuevas ideas que resultan fundamentales para la dinámica del sistema».⁴³ Usando la pieza central de Mancoba Composition, Araeen nos pide movernos más allá de la simple interpretación de la obra como un indicador de la mezcla de iconografías africanas con técnicas europeas, en dirección a un estudio más crítico de la estructura de la pintura y las maneras en que los elementos se hayan dispuestos en el interior de unos lienzos rectangulares, y si potencian una innovación nueva y radical en la pintura como un medio modernista en la década de 1940. Tal interpretación en sus ideas sitúa Composition no sólo como un encuentro con el modernismo, sino como un encuentro que produce una forma «cuya significación reside» más allá de su «africanidad» y más bien «en su temporalidad y su historicidad».⁴⁴ La obra puede situarse solamente en el París de la década de 1949, la cual le proporcionó a Mancoba un encuentro cargado de experiencia con el tipo de conocimiento que desencadenó su imaginación para que produjera tal obra, por tanto, situándolo históricamente en términos de importancia y hazaña. En ese sentido, la obra de Mancoba puede ser vista como una precursora del expresionismo abstracto, el cual emergió en la década de 1950 en Estados Unidos, marcando un verdadero hito histórico dentro del modernismo dominante.⁴⁵

Sin embargo, Olu Oguibe afirma que «el logro de Mancoba no fue que él era parte de un movimiento modernista que lo eliminó de la historia (algo que sí ocurrió) sino que ayudó a definir la modernidad africana».⁴⁶ Oguibe ilustra esto mostrando los puntos de inflexión en la obra de Mancoba y trazando lo que él considera que son las sensibilidades que subyacen a esos puntos, es decir, «desde una preocupación por lo meramente litúrgico en el seno de las tradiciones europeas hasta un interés en la mecánica y la sintaxis de la escultura africana y eventualmente una resolución personal de las trayectorias históricas divergentes que constituyen una modernidad colonial y poscolonial, incluyendo la expatriación y la nostalgia».⁴⁷ Esto, continúa, hizo que Mancoba llegara a una fase de resolución análoga a la emergencia del individualismo moderno en la consciencia africana.⁴⁸

Por consiguiente, el logro de Mancoba yace en su rompimiento atrevido de lo esperado y su persistencia en proseguir su camino como un artista libre que, como sus contrapartes europeas, deseaba explorar los límites de la experimentación artística a pesar de las coacciones coloniales.⁴⁹ La historia de Mancoba es solamente una faceta de la narrativa compleja del modernismo africano, el cual ahora debemos intentar reconstruir, teorizar y documentar en los estudios históricos del arte como partes integrantes del canon del arte moderno. La urgencia y la importancia de tal tarea se vuelve más evidente cuando nos damos cuenta de que el arte y las contribuciones de la primera generación de los artistas africanos modernos pioneros ha sido documentada pobremente, por decir poco. Al igual que muchas obras maestras del arte africano clásico, la mayoría de las obras producidas por estos artistas pioneros ahora se ha diseminado en colecciones privadas de Europa y de América. Uno teme que el destino de estos artistas modernos se volverá como el de los creadores de aquellas obras maestras clásicas, anónimas, olvidadas y borradas de la historia.

Traducción del inglés:
Alan Cruz

© Salah M. Hassan, «African Modernism: Beyond Alternative Modernities Discourse», en South Atlantic Quarterly, 109 (3), 1 de julio de 2010, pp. 451-473.

 

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Notas

¹ Cf. Hans Ulrich Obrist, «Ernest Mancoba: An Interview».

² CoBrA fue un colectivo radical de posguerra conformado por artistas y poetas de Dinamarca, Bélgica y Francia. El nombre de CoBrA, acuñado en 1948, se refiere a Copenhague, Bruselas y Ámsterdam, donde sus miembros vivían. Influenciado mayormente por la filosofía surrealista del automatismo y la espontaneidad, la obra del grupo —sobre todo su pintura— enfatizaba la obra emocionalmente expresiva que buscó inspiración en el arte de los autodidactas, los niños y los locos, y en el así llamado arte tribal. De ahí que las pinturas y los dibujos de los miembros muestren muchas imágenes de criaturas fantásticas y emociones intensas. A pesar del desdén de los miembros por la teoría, la política de los artistas de CoBrA era radical y se influenciaba en la filosofía marxista. CoBrA fue un grupo colaborativo antiindividualista en el cual los poetas pintaban y organizaban exhibiciones y los artistas escribían manifiestos y colaboraban con los poetas para producir folletos ilustrados. El colectivo tuvo una corta vida (1949-1951), pero su obra, su estética y su estilo siguen siendo influyentes y son considerados un precursor para movimientos tales como el expresionismo abstracto y la pintura de acción, como en las obras de Jackson Pollock.

³ La ceguera deliberada de Occidente con respecto a la historia del modernismo no es sorprendente, considerando los mecanismos de exclusión construidos en la propia definición de los discursos dominantes del modernismo. Cf. Salah M. Hassan, «Introduction: Unpacking Europe».

⁴ Edward W. Said, Culture and Imperialism, p. 242.

⁵ Cf. V. Y. Mudimbe, The Idea of Africa.

⁶ Como una nota de advertencia, la escuela afrocéntrica es diversa en su producción y se preocupa sobre todo de revisar y criticar las narrativas hegemónicas coloniales y occidentales de la historia y las culturas africanas. Sin embargo, en la mayoría de los casos, en vez de dirigirse a las problemáticas políticas o culturales actuales, el movimiento afrocéntrico termina reivindicando y glorificando la África antigua, más específicamente las civilizaciones del valle del Nilo.

⁷ Cf. Paul Wood, introducción a The Challenge of the Avant-Garde, pp. 7-33.

⁸ Cf. Rasheed Araeen, «Our Bauhaus Others’ Mudhouse».

⁹ T. J. Clark reafirma esta comprensión de la modernidad en Farewell to an Idea: Episodes from a History of Modernism, p. 7.

¹⁰ Cf. Nigel Wheale, «Postmodernism: A New Representation?».

¹¹ Cf. Briony Fer, «Introduction».    

¹² Para un ejemplo de este uso, cf. Benjamin H. D. Buchloh, Neo-Avantgarde and Culture Industry: Essays on European and American Art from 1955 to 1975.

¹³ P. Wood, op. cit., pp. 7-14.

¹⁴ Cf. Raymond Williams, «When Was Modernism?»

¹⁵ Gwendolyn Wright, «Building Global Modernisms», p. 125.

¹⁶ E. W. Said, op. cit., p. 242.

¹⁷ Ibid., p. 243.

¹⁸ De acuerdo con Michel Foucault, «Con la expresión de “saberes sujetados” me refiero, igualmente, a toda una serie de saberes que estaban descalificados como saberes no conceptuales, como saberes insuficientemente elaborados: saberes ingenuos, saberes jerárquicamente inferiores, saberes por debajo del nivel del conocimiento o de la cientificidad exigidos», Michel Foucault, «Society Must Be Defended»: Lectures at the Collège de France, 1975-1976, p. 7.

¹⁹ Cf. Leslie A. Adelson, «Against Between: A Manifesto».

²⁰ Dipesh Chakrabarty, Provincializing Europe: Postcolonial Thought and Historical Difference, p. 27.

²¹ Timothy Mitchell, «The Stage of Modernity», pp. 15-16.

²² Cf. Naoki Sakai, «Dislocation of the West and the Status of the Humanities».

²³ Véase por ejemplo Homi K. Bhabha, The Location of Culture; T. Mitchell, op. cit.; y Gyan Prakash, Another Reason: Science and the Imagination of Modern India.

²⁴ T. Mitchell, op. cit., p. 24.

²⁵ Cf. Stuart Hall, «Museums of Modern Art and the End of History».

²⁶ Cf. Okwui Enwezor, The Short Century: Independence and Liberation Movements in Africa, 1945-1994.

²⁷ Cf. Liliane Karnouk, Modern Egyptian Art, 1910-2003. Para más información sobre la primera generación y los movimientos artísticos modernos como el neofaraonismo, cf. «Egyptian Awakening», en Modern Egyptian Art, pp. 10-31. Para información adicional sobre el arte egipcio moderno, cf. Jessica Winegar, Creative Reckonings: The Politics of Art and Culture in Contemporary Egypt. Para una línea del tiempo útil del arte moderno egipcio, cf. Salwa Mikdadi, «Egyptian Modern Art».

²⁸ Cf. Salah M. Hassan, «The Modernist Experience in African Art: Visual Expression of the Self and Cross-Cultural Aesthetics».

²⁹ Cf. Clémentine Deliss (ed.), Seven Stories about Modern Art in Africa; y O. Enwezor, op. cit.

³⁰ Paul Gilroy, The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness, p. 4. Para Gilroy, la imagen del barco de vela recuerda la experiencia de la esclavitud, la travesía del Atlántico y el movimiento circular de las ideas (entre África y su diáspora en Europa y las Américas), que captura la modernidad negra como una experiencia transnacional en esencia y diaspórica en su configuración espacial. Como Gilroy afirma, «Yo me he enfocado en la imagen de las embarcaciones en movimiento entre Europa, América, África y el Caribe como un símbolo articulador crucial de esta empresa y como mi punto de partida. La imagen del barco —un sistema microcultural, micropolítico viviente y en movimiento— es especialmente importante por motivos históricos y teóricos. ^… Los barcos dirigen inmediatamente nuestra atención al proceso intermedio de la travesía, a los varios proyectos de regreso redentor a la patria africana, a la circulación de ideas y de activistas, así como al movimiento de artefactos culturales y políticos clave: panfletos, libros, discos y coros», ibid., p. 4. Las ideas que Brent Hayes Edwards ofrece en «The Uses of Diaspora» y otros de sus escritos son de ayuda para trazar la genealogía de las ideas, los conceptos y los movimientos como la negritud y el panafricanismo, en los cuales los intelectuales africanos de la diáspora, como Frantz Fanon, George Padmore, C. L. R. James, Aimé Césaire y Léopold Sédar Senghor, jugaban papeles cruciales. Cf. Brent Hayes Edwards, «The Uses of Diaspora»; y B. H. Edwards, The Practice of Diaspora: Literature, Translation, and the Rise of Black Internationalism.

³¹

³²

³³

³⁴

³⁵ Además, como Elza Miles señala, «esta pieza desempeñará después un papel similar al de las piezas africanas clásicas de África central y occidental, a las que Mancoba admiraba en el Museo Británico. De esas piezas observó una vez que fueron talladas para la preservación de la vida grupal. En 1937 la Madonna sirvió de manera similar a la gente de la comunidad de Polokwane en Limpopo cuando fue llevada de la humilde capilla donde fue conservada en Grace Dieu a la Catedral de St. Mary en Johannesburgo. Fue mostrada en la catedral para recaudar fondos para los necesitados por la sequía de Limpopo. Una suma de £ 27 y 300 raciones fueron colectadas», Elza Miles, «Ernest Mancoba: An Appreciation», p. 4.

³⁶ Para una extensa discusión sobre Faith, véase E. Miles, Lifeline out of Africa: The Art of Ernest Mancoba, pp. 24-25. Faith, según señala Miles, «es una de las muchas obras de Mancoba de las que se desconoce su paradero», ibid., p. 24. El único documento que tenemos de ella es una fotografía que apareció en el Star de Johannesburgo el 8 de junio de 1936. Citado en E. Miles, «Ernest Mancoba: An Appreciation», p. 4.

³⁷ E. Miles, Lifeline out of Africa: The Art of Ernest Mancoba, p. 24.

³⁸ El New Group fue un colectivo de jóvenes artistas sudafricanos blancos que estudiaban en Europa durante la primera mitad de la década de 1930 y que estaban influenciados por la estética modernista predominante en ese tiempo. Regresaron a Sudáfrica a mitades de la década de 1930 para formar un grupo que se enfrentara al conservadurismo que dominaba la escena artística en ese entonces.

³⁹ Cf. Peter Shield y Graham Birtwistle, cobra: Copenhagen, Brussels, Amsterdam, el catálogo de la primera exhibición amplia de CoBrA en Reino Unido. Tuvo lugar del 3 de mayo al 15 de junio de 2003, y fue organizada por la Hayward Gallery para el Concejo de Artes de Inglaterra, la exhibición itinerante fue curada por Peter Shield y Roger Malbert. Para la exhibición en el Stedelijk Museum Schiedam, Holanda, cf. Ludo van Halem y Marcel Hummelink, CoBrA: The Colour of Freedom: The Schiedam Collection.

⁴⁰ Rasheed Araeen, «Modernity, Modernism, and Africa’s Place in the History of Art of Our Age», p. 412.

⁴¹ Cf. H. U. Obrist, op. cit.

⁴² Mancoba posee dos doctorados honoris causa, que se le confirieron por la Universidad del Cabo Occidental por su contribución a la cultura de Sudáfrica y su alma máter, la Universidad de Fort Hare. De 1997 a 1999 recibió una subvención de la Fundación Krasner-Pollock.

⁴³ R. Araeen, op. cit., p. 415.

⁴⁴ Ibid., p. 416.

⁴⁵ Ibid., p. 417.

⁴⁶ Olu Oguibe, «The Location of Ernest Mancoba’s Modernism», p. 419. Oguibe afirma que «la nueva estrategia, evidente en la obra de Ernest Mancoba desde la mitad de la década de 1930, implica una redefinición del modernismo africano por medio de la elección de arte africano clásico como su modelo. Desplazó la iconografía de la Ilustración europea y eligió la escultura y las formas africanas como la fuente de inspiración, el punto de partida e incluso el marco de referencia», idem. Véase también O. Oguibe, The Culture Game, p. 58.

⁴⁷ O. Oguibe, «The Location of Ernest Mancoba’s Modernism», p. 419. Véase también O. Oguibe, «Appropriation as Nationalism in Modern Africa Art».  

⁴⁸ O. Oguibe, «The Location of Ernest Mancoba’s Modernism», p. 419.

⁴⁹ Como Miles señala: «Cuando se le ofreció una comisión para tallar “modelos de nativos y ganado” para la exposición del Department of Native Affairs en la Empire Exhibition en 1936 en Sudáfrica, Mancoba declinó la oferta. No podía acatar la necesidad de semejante arte turístico al servicio de los deseos coloniales y su mirada previsible», E. Miles, «Ernest Mancoba: An Appreciation», p. 12.