Un evento espectacular, muchas imágenes en pugna. Pero no hay nadie tan famoso como los dos fotógrafos emblemáticos aquí reunidos, los cuales proponen puntos de vista alternativos de un debate en curso y que por momentos resulta amargo. Fue el 9 de abril de 2015 cuando la Universidad de Ciudad del Cabo (UCT, por sus siglas en inglés) dio apertura a la eliminación del que fuera su monumento público más polémico: la estatua de Cecil John Rhodes, alguna vez Primer Ministro de la Colonia del Cabo (1890-1896), archiimperialista, benefactor del patrimonio de la universidad y protagonista de la supremacía blanca. Tanto el fotógrafo documental veterano David Goldblatt como la artista emergente visual y de performance Sethembile Msezane, estuvieron ahí para testimoniar esta escena. Según lo muestran sus imágenes, no estuvieron solos. Equipados con sus teléfonos móviles y sus iPads, cientos de curiosos estiraron sus brazos al cielo como si estuvieran saludando la historia en vez de efectuar una simple captura de su tránsito simbólico.
A pesar de las diferencias (formales, estéticas y afectivas) que existen entre estos dos fotógrafos, lo que comparten es esta proliferación de dispositivos portátiles de grabación y de testimonios personales que enmarcan la escena. En su conjunto esto proporciona el contexto contemporáneo para un espectáculo de interés periodístico, una diseminación democratizada y una experiencia encarnada a la que la escena de la remoción representa. No se trata solamente de que la polémica estatua —ahora visiblemente mermada— haya sido removida. Se trata de lo público y la mediación y el consumo individualizados de su remoción, que convierten a esta última en un suceso significativo a nivel subjetivo y social. Apenas es posible encontrar a algún comentarista de la cultura de Sudáfrica que no haya desarrollado un punto de vista sobre la cuestión. Las opiniones van de la celebración y la demolición tardía (en nombre de la descolonización y la reapropiación del espacio público democrático, de la supresión del simbolismo opresivo e intimidante, de la aceptación del futuro y del catártico limpión y cuenta nueva)2 a la lamentación (a causa de la supresión de la historia, de la represión de las experiencias pasadas dolorosas, de la destrucción del patrimonio, de la sanitización de la memoria y del resurgimiento de la censura).3 El debate se ha extendido bastante más lejos del campus universitario en el que los alborotos comenzaron. La remoción espectacular y simbólica que Rhodes recibió de su pedestal se ha vuelto emblemática de un momento que se entrelaza simbólica y políticamente. Esto es lo que tanto Msezane como Goldblatt pusieron de manifiesto. Pero mientras que Goldblatt se colocó a sí mismo detrás de la cámara como un testigo que se encontraba repelido de este momento, Msezane inserta su propia persona disfrazada en el interior de la imagen, como un contrapunto imponente para la fragilidad, que ahora se balancea, del patriarca que ha sido depuesto y reducido.
Para Goldblatt, el acto de presenciar y grabar con la cámara esta remoción fue parte de un ejercicio más de lo que siempre ha hecho. Por cerca de sesenta años, él ha convertido estos ejercicios en su misión misma para movilizar una atención forense a los detalles de la vida cotidiana en Sudáfrica. Su legado es, en este sentido, indudable. Su registro, con fotografías a blanco y negro, a menudo recopiladas en libros, ha contribuido con un léxico visual de una vida que es vivida bajo diferentes presiones. Al agrupar sus imágenes bajo etiquetas temáticas —por ejemplo, On the Mines (1973), Some Afrikaners Photographed (1975), Lifetimes: Under Apartheid (1986), The Transported of KwaNdebele (1989), The Structure of Things Then (1998), por nombrar sólo algunas— Goldblatt produjo un inventario de diferentes experiencias bajo el apartheid a un nivel granular, desde sus estructuras y signos físicos hasta sus formas de sociabilidad y subjetividad.
Una fotografía temprana como A plot-holder and the daughter of a servant (1962) resulta ejemplar de esto.4 Representa una escena sencilla de un anciano en su modesto hogar, acompañado por una niña andrajosa aunque bien vestida. En el contexto del apartheid en Sudáfrica, su situación está saturada de una manera desconcertante y potente. Para empezar, los tonos de piel del hombre son pálidos en comparación con la chica de piel oscura que se encuentra a su lado. Él, nos dice el pie de la fotografía, es un propietario de tierras, mientras que la vida de ella se relaciona con la servidumbre. Él yace en su casa, respaldado por lo que se asume que es un ancestro en un retrato enmarcado en la pared de atrás, mientras que ella es una forastera o una «huésped». Y, sin embargo, los dos parecen unidos por una proximidad íntima que contradice la separación legislada requerida por su supuesta diferencia: él es «blanco», ella es «negra», de acuerdo con lo decretado por los estatutos raciales imperantes. Sin embargo, lejos de parecer fijadas, estas identidades parecen pictóricamente inestables. Para empezar, la palidez del hombre parece contingente y precaria. Se lo ve cómodamente absorbido en las sombras, su piel está bronceada y tiene una apariencia curtida y empañada por el tiempo y la experiencia. Por otra parte, la cara y el comportamiento encendidos de la niña distan mucho de ser serviles o acobardados. Ella está de pie con firmeza, con los brazos en alto y los ojos confrontando altivamente a la cámara. A su lado hay azucenas artificiales, encima de su cabeza se encuentran, con aplomo, un par de limones de plástico, a fin de que ella quede asociada a un adorno y la esfera de los cuidados. El «afrikáner» y la «nativa» se ven aquí lanzados juntos en el espacio-tiempo, su separación legislada se ve socavada por su cohabitación en el dominio doméstico.
Esta especie de desmoronamiento sutil de dogmas y pensamiento ortodoxo es lo que la fotografía documental, en su máxima expresión, permite. Para Goldblatt, la realidad es rica en contradicciones. Y mientras que la obra de su vida ha consistido en movilizar conscientemente la cámara, a menudo en contra de un enemigo claramente definido, nunca ha recurrido a eslóganes simples o propaganda, a pesar de lo noble o justa de la causa. Su misión ha sido registrar los efectos del poder político e institucional sobre la cotidianidad: las estructuras, los signos y los detalles del lugar que se hayan imbricado con las vidas que son modeladas y formadas en su entorno. Uno de sus subtemas constantes ha sido durante mucho tiempo el de la memoria histórica del pasado, así como el abandono o el abuso imprudente, y a menudo intencional, de los monumentos públicos y los santuarios. Para Goldblatt, la historia se escribe en la tierra, no sólo en estructuras construidas, textos y señales, sino en inscripciones residuales e incidentales que dejan una huella que resulta preciosa y profunda.5
La destrucción de monumentos es, para Goldblatt, una especie de profanación. Una fotografía como Memorial to those killed in the «Langa Massacre», 21 March 1985 (1990), con una lápida vandalizada situada en un cementerio en ruinas con cruces blancas y montículos generalmente no identificados, parece un sueño destrozado, y no cabe duda de dónde tendrían que residir nuestras simpatías. Recibiendo un asalto violento, la inscripción del nombre en la tumba se halla rota, el tributo a la lucha en contra del apartheid y sus héroes se halla parcialmente oscurecido. Lo que aquí está en cuestión son los «vigilantes negros financiados por la Inteligencia Militar», quienes son, según nos lo cuenta Goldblatt (en un amplio pie de foto), los responsables del daño. El régimen del apartheid y sus títeres eran incapaces de tolerar la heroización de sus críticos. En consonancia con la iconofobia y la censura policial de los imaginarios de esos momentos, el régimen destruyó y prohibió el simbolismo insurgente. Goldblatt estuvo ahí para registrar su desaparición y para rescatar las piezas del olvido.6
Esto no ha cambiado desde que el apartheid terminó. Después de los años esperanzadores que siguieron a las primeras elecciones democráticas de 1994 (donde este fotógrafo recurrió regularmente a la impresión a color para capturar las promesas de un orden y un periodo político nuevos), Goldblatt regresó al uso de la paleta monocroma de su pasado, como si quisiera declarar que había regresado la sobria necesidad de un periodismo serio. Tras concentrarse en los años recientes en crímenes, la xenofobia, los fracasos inmobiliarios y la decadencia social, junto con una atención dirigida a las zonas edificadas, Goldblatt ha proseguido sus relatos de las vidas y las vivencias de los desfavorecidos y los pobres, al igual que de las estructuras físicas y «hechas por el hombre» que las definen. Entre sus trabajos más recientes se incluye un retorno a los temas de la memoria histórica y los monumentos históricos, sobre todo porque se ven sujetos a un nuevo tipo de censura y una revalorización radical.7 Los patriarcas del pasado ya no están a salvo en sus pedestales, y se han vuelto vulnerables con respecto a una política apasionada y revolucionaria.
En la mañana del 9 de marzo de 2015, un estudiante de la UCT, Chumani Maxwele, tiró un contenedor de excremento humano en la estatua de Cecil John Rhodes.8 Lo que se proponía la elección de «mierda» como un material de protesta no era únicamente provocar un mal olor. Se proponía registrar la crisis escandalosa en sanidad sufrida por los pobladores de los asentamientos del Cape Flats, situados más allá de los suburbios ricos que rodean el extremo sur del campus. Los habitantes y los ocupantes de los cientos de diferentes barrios marginales que flanquean los sitios turísticos de Ciudad del Cabo y sus bellos parajes naturales, se ven forzados a hacer uso de unos retretes de plástico en mal estado que sirven de modo permanente a cientos de familias. Para Masixole Feni, ganador en 2017 del premio de fotografía Ernest Cole, resulta central la disyunción entre la belleza natural legendaria de Ciudad del Cabo y su sanidad indigna para los pobres. En su proyecto A Drain on Our Dignity (2017), una imagen posiciona los barrios ruinosos y los precarios cuartos de baño en contra del telón con fondo espectacular de Table Mountain, desde cuyos costados Rhodes alguna vez contemplaba.9 En una ciudad con una de las mayores brechas entre riqueza y pobreza en el mundo, esta coexistencia codo con codo de la abyección y la afluencia se dramatiza en la crisis de agua y de desechos. Una escasa distancia entre los jardines y los saunas de la gente rica conecta a los barrios marginales escuálidos y contaminados, con sus cañerías primitivas y unas facilidades limitadas en lo que respecta a los servicios sanitarios. Por lo tanto, cuando Maxwele transportó la mierda del Cape Flats al campus, se trataba de un gesto simbólico que pretendía irrumpir y avergonzar, escandalizar y conmocionar, al igual que manchar la estatua de bronce (y la reputación) de Cecil John Rhodes.
Fueron necesarios únicamente treinta y un días de protesta de excremento para que se aprobara la remoción de la estatua, fecha para la cual había sido salpicada alternadamente con pintura roja, cubierta, envuelta, pegada y camuflada, pero nunca derribada o realmente destruida. El día de la remoción, se trajo una grúa enorme para levantarla y colocarla sobre la parte trasera de una camioneta, llevándosela a la protección deshonrosa de un almacén. Los activistas estaban triunfantes. En la obra The Fall, escrita al poco tiempo del suceso por graduados en dramaturgia de la UCT, el momento quedó narrado de una forma dramática:
Cahya.— La atmósfera entre mis compañeros es eufórica. Conseguimos este cambio, forzamos a la administración a que escuchara nuestras necesidades y, por primera vez, sentimos el poder: Rhodes fue impotente.
Boitshojo.— Por fin, la grúa levantó la estatua, y había un suspiro de la multitud, todo se volvió lento. Rhodes estaba suspendido en el aire y se balanceaba unos cuantos centímetros por encima del pedestal … de tal forma que no estuviera seguro si debería retirarse, o no. Parecía como si su fantasma estuviera luchando, tratando de hacerla caer y aplastar una vez más nuestros cuerpos negros. Pero se marchó… Finalmente se marchó… Sentí como si nuestra tierra hubiera emitido enseguida un suspiro gigante de alivio, un espacio para respirar por fin.10
Lo que la imagen de Goldblatt captura es el momento de la suspensión. Rhodes figura con las manos atadas, como un llavero de una miniatura contra la maquinaria depredadora de la grúa. La estatua sobrevolaba su pedestal vacío, lista para ser trasladada en la camioneta que la aguardaba. No se trata exactamente de una ejecución pública, pero sí ciertamente de una destitución de masas, la escena siendo presenciada por una muchedumbre unificada en comportamientos y gestos: cabezas tensas, brazos levantados, pulgares suspendidos, teléfonos móviles en sus marcas. El ciudadano se muestra aquí como un consumidor a la luz de esta reescritura radical de la historia. Para Goldblatt, el deseo se encuentra en los detalles: de la vestimenta, de la postura, de los gestos, del contexto. Todo esto fue lo que él capturó con la cámara. Y a aquello que no pudo ser contado en la imagen se accede fácilmente a través de los característicos y completos pies de foto que él redacta: El destronamiento de Cecil John Rhodes, después de que arrojaron excrementos humanos a la estatua y de la aprobación de la Universidad a las demandas de los estudiantes para retirarla. Universidad de Ciudad del Cabo, 9 abril de 2015. Lo que a Goldblatt le interesa registrar es tanto los eventos que llevaron a la remoción como el acto mismo. No hay nada emotivo ni perjudicial en el texto.11 Pero los hechos y las palabras están cuidadosamente elegidos: destronamiento, excrementos humanos, aprobación, demandas, estudiantes, retiro. Uno no puede sino escuchar un tono arrepentido en la secuencia de acontecimientos que aquí se invoca.
Quizá esta lectura sólo puede darse en retrospectiva. Porque la imagen de Rhodes es sólo la primera de una serie que Goldblatt ha producido desde entonces, la cual sigue esa destrucción de obras de arte y esa remoción de propiedades que se agrupa bajo el nombre de «Fallism»12 y de una política de liberación.13 mitades de febrero del año 2016, algunos estudiantes de la uct confiscaron obras de arte de exposiciones públicas y las quemaron en una hoguera. Entre las pinturas arruinadas se encontraba la obra de Keresemose Richard Baholo, el primer negro graduado con un máster en Bellas artes de la UCT, al igual que un retrato del notable activista anti-apartheid Molly Blackburn.14 En respuesta a las hogueras, la UCT empezó a cubrir o remover aquellas obras de arte consideradas «provocativas», «problemáticas» u «ofensivas» para los estudiantes negros. Lo que estaba en juego era al mismo tiempo tanto la protección de las obras como de los sentimientos de los estudiantes. A finales de abril de 2016, setenta y cinco obras de arte habían sido tapadas u ocultadas. Para Goldblatt estas acciones eran lamentables. Ya en abril de 2015 había declarado públicamente su antipatía con respecto a cualquier represión o censura de la historia y de sus efectos residuales.15 Favoreciendo el diálogo y el debate sobre la marginación y la exclusión, ahora se ha dedicado a documentar el daño y los obstáculos que, según él, son reminiscencias de la censura del autoritarismo de la era del apartheid y del control de la libertad de la palabra. En fotografías que muestran «The remains of 20 paintings and two photographs burnt by students» (2016)16 y «Two Hooks Where Photographs of Black Sash Leader, Molly Blackburn, Hung before they were burnt» (2016)17 Goldblatt reexamina los sitios y los restos de la destrucción. Todo lo que queda son restos carbonizados o paredes vacías: ganchos donde algunas pinturas colgaban antes, madera quemada que alguna vez estuvo cubierta por lienzos y ahora se encuentra en un estado de reliquias sobre una mortaja. La sensación de una pérdida es abrumadora. Lo que desapareció, sostiene Goldblatt, no es sólo la evidencia material de la historia, sino su capacidad de generar pensamiento y debate. Lo que nos queda es una ruina. O un «encubrimiento», algo que queda cubierto. Cuando las autoridades decidieron cubrir con una tela negra la escultura, hecha por Willie Bester, de Sarah Baartman (una mujer khoikhoi secuestrada en el Cabo para servir a la fascinación y la curiosidad perversas de europeos) ocultaron efectivamente el pasado con el fin de disminuir la ofensa. La figura cubierta fotografiada por Goldblatt parece un monstruo o un fantasma que preside una biblioteca vacía donde toda discusión o debate están ausentes. Según él, es la vacuidad, el silencio y el rechazo a mirar la fealdad de frente lo que engendra este entorno melancólico y miserable, uno en el que es imposible abordar el pasado a la luz de la erosión de las evidencias.
Sin embargo, ¿qué hay de la euforia y el júbilo emancipatorio de los fallists? Emborrachados de la promesa de renacimiento y reparación, extáticos de no tener que enfrentar las efigies opresivas de la cotidianidad pasada, ahora tienen que hacer frente a la brecha que ha dejado atrás su destitución iconoclasta. Si, como Achille Mbembe preguntó, «todo “debe caer”, entonces ¿qué es exactamente lo que debe permanecer en su lugar?».18 Sethembile Msezane ofrece una respuesta a este desafío. Su obra, Chapangu — The Day Rhodes Fell (2015) contraataca la «caída» con una «elevación». Una figura femenina, que eclipsa la estatua suspendida, yace colocada por medio de la propia artista, cuyo brazo izquierdo, estirado y extendido, parece fusionarse con la máquina que ha arrancado al infractor de su pedestal. Es como si su cuerpo tuviera el poder para elevar la escultura de piedra de su posición, de tal modo que ahora pende de modo precario a su alcance. La cara cubierta por un velo de la artista y sus trenzas superan el torso, el cual se cubre únicamente con un simple leotardo negro. Monumentales por su propagación y su alcance, las extremidades superiores de Msezane no sólo abarcan el espacio, sino que están rodeadas de plumas como las alas extendidas de un águila gigante a punto de despegar. La figura parece indicar un híbrido: en parte pájaro, en parte mujer, en parte real, en parte imaginada, en parte moderna, en parte mítica. Yuxtapuestas con el bronce desgastado de un pasado hecho ruinas, las carnes y las plumas del futuro se elevan y parece que están a punto de volar y remontar.
El montaje y el vestuario que fueron estratégicamente preparados por Msezane están elegidos y coreografiados de un modo cuidadoso. En la fecha en que capturó el momento de la remoción de Rhodes se presentó disfrazada en un pedestal, primero de broma, en la privacidad de su comedor, y después, gradualmente, como una manera de capturar el espacio público y de socavar los discursos dominantes históricamente heredados.19 A este respecto resulta ejemplar su performance, de 2013, a propósito del «ser zulú» en yuxtaposición con la estatua ecuestre de Louis Botha, el primer Primer Ministro de la Unión de Sudáfrica, cuya figura de bronce se encuentra sobre una base de piedra que incluye una lista grabada de sus «atributos»: «ESTADISTA / GUERRERO / AGRICULTOR».20 Localizada frente a las Cámaras del Parlamento de Ciudad del Cabo, la estatua de Botha simboliza, para Msezane, la consolidación de los valores patriarcales, la ubicuidad de los héroes colonialistas y los discursos y la invisibilidad de las mujeres (mujeres negras, sobre todo) a partir de las estructuras y las historias conmemorativas. Para reducir la importancia del estadista, Msezane se colocó sobre su propia plataforma y preparó los ángulos para la toma que vino después, todo esto de una forma en la que ella se volvía monumentalmente imponente, mientras que él se veía empequeñecido y marginado. El efecto consistía en situar ambas figuras en una relación no ortodoxa con respecto al paisaje cargado de historia que los rodea: yacen detrás el montículo inconfundible de la montaña Cabeza de León y las faldas de Signal Hill, en donde los primeros colonos europeos acamparon, y son visibles las puertas blancas del parlamento, que en algún momento era exclusivo para los hombres blancos, pero no caben dudas en lo que respecta a quién es importante y quién se sitúa a lo lejos en este momento transicional de la historia. Adornada con abalorios y zapatillas de piel zulú, la figura imponente de una mujer negra domina aquí la escena, preside la plaza y supera a su antiguo colonizador. Ella está de pie, plantada como una escultura viva, a fin de contrarrestar el peso muerto del pasado.
La performance en la Plaza del Parlamento fue continuada por muchas otras: en el Día de la Juventud, que fue así designado para conmemorar las protestas estudiantiles de junio de 1976, Msezane vestía un uniforme escolar para la pose que asumiría; en el Día de la Libertad llevó a cabo una performance en la Plaza Greenmarket de Ciudad del Cabo en el sitio de un viejo mercado de esclavos; mientras que en el Día de la Mujer se mantuvo de pie con el pecho desnudo en la Plaza Langa Freedom para que se llamara la atención a propósito de la violencia que se ejerce en contra de las mujeres. En cada caso el atuendo es específico para la performance. Pero un significante se repite: el velo con abalorios. Este elemento íntimo, procurado específicamente para las performances, se vincula a la cara ocultada en las ceremonias de adultez o en las bodas donde el respeto exige el anonimato de la mujer y su autosupresión. Sirve como una inscripción identificable de una feminidad singularmente africana, al mismo tiempo que aparta a su portadora de cualquier reconocimiento. Para Msezane resulta importante que sus performances sean genéricas y simbólicas, en lugar de individualizadas o personales. Con velo y disfrazada, ella yace de pie, no en cuanto tal, sino como una protagonista de la feminidad negra, colocada subversivamente en el espacio público para cuestionar la supresión y el silenciamiento actuales de sus hermanas.
Cuando Msezane tomó la pose de un pájaro monumental en la UCT, el 9 de abril de 2015, todo esto y más se encontraba colocado donde correspondía. La elección del disfraz de pájaro no era arbitraria. No se trata de un fénix genérico en ascenso. En realidad, remite a un pájaro particular: un chapungu (mencionado en el título de la fotografía), que es la palabra shona para águila africana, el emblema nacional de Zimbabue y el tema de un grupo de esculturas famosas de esteatita que fueron removidas durante los tiempos coloniales de la antigua ciudad del Gran Zimbabue. Desde entonces todas ellas han regresado, salvo una. Adquirida por Cecil John Rhodes, esta escultura se encuentra todavía en su antigua residencia de Ciudad del Cabo, Groote Schuur, un lugar en el que también proporciona el hilo conductor para tallados decorativos y dibujos.21 La figuración de Msezane como chapungu narra entonces varias historias: hace referencia a la cleptomanía colonial y el despojo de recursos (espirituales y materiales) de la tierra; invoca sistemas de creencias y tesoros africanos que son anteriores a la captura imperial; postula la presencia y la potencia de las mujeres africanas como custodias de la cultura e intermediarias de la esperanza y la transformación.
Tanto para Msezane como para Goldblatt, el día en que Rhodes cayó fue épico. Ellos, como cientos más, estuvieron ahí para conmemorar el momento. Registraron de una forma inadvertida y a la vez consciente lo que significó para la escultura ser removida públicamente. Y tal vez sus trabajos revelan más de lo que pretendieron. Para Goldblatt, testigo veterano y narrador de verdades de tiempo completo, el espacio del que Rhodes fue removido ahora se encuentra vacío. Se desnudó a la figura empequeñecida de cualquier poder que antes pudo haber poseído, y el pedestal aparece en ruinas y desamparado, reducido a una vacuidad rudimentaria que debe ser, sin embargo, llenada y renovada. Los brazos y las extremidades impacientes de los jóvenes están congregados, esos «digitales de nacimiento» para quienes la creación de imágenes es rápida, barata y llena de colores. Se inclinan hacia delante, anticipando el acontecimiento y sus consecuencias. Sin embargo, con un examen más detallado parece evidente que la muchedumbre, aunque a primera vista sea representativa de una nueva generación de ciudadanos/consumidores, es mayoritariamente masculina: grupos de jóvenes con camisetas y jeans, cuyos cuerpos y artilugios hacen más largos sus brazos para apoderarse del espacio. Goldblatt nos da así el contexto en el que la joven Msezane llevó a cabo una performance. El hecho de que ella tuviera que introducir a su persona disfrazada en este entorno principalmente masculino, permaneciendo sola de pie en el calor y por horas, antes, durante y después de la remoción, debe haber requerido muchas agallas y resistencia. Por su parte, nos imaginamos a Goldblatt apoyándose con dificultades en algún punto abarrotado: el documentalista consumado, posicionado de tal modo que pudiera abarcar la grúa, la muchedumbre y el escenario. Él, el realista consumado, nos proporciona la imagen definitiva de lo ocurrido. Estaremos siempre en deuda con él.
Sin embargo, Msezane hace algo diferente. Ofrece un saludable correctivo femenino a la usurpación de la historia a través del género.22 Encarnando la diferencia, marca un contrapeso tanto de la figura de Cecil Rhodes como del clamor de la multitud, insistiendo en la visibilización de lo femenino en el terreno estético y político. No se trata sólo de algo alegórico: la tersa piel de Msezane y su tensa musculatura testifican los costos corporales de su acto. No es ni una Libertad de piedra ni una Venus alada. Su cuerpo tiene que soportar y sobrevivir el calvario. Su medio es una performance personal, y no una documentación desinteresada; la fotografía es un rastro parcial y mediatizado de todo esto. Pero lo que sale a la luz con Chapangu — The Day Rhodes Fell también excede las expectativas. Porque Msezane no pudo haber sabido, cuando agitaba sus brazos alados en el aire, que éstos se volverían una prótesis a través de la cual su «captor» encadenado fue levantado. Imaginado como un conductor de la transformación, su cuerpo disfrazado contribuye con una prefiguración de la esperanza. Msezane tampoco habría sido capaz de predecir que sus brazos cruzados y repletos de colores, mientras estaban elevados y grababan a su alrededor, hablaban no sólo de los sueños de una nueva generación que conoce la tecnología, sino de la visión de un amanecer no racializado, al que el momento de la remoción anticipa. Capturada en pleno contacto de la carne y del baile de los brazos elevados, se trata de una réplica a los esencialismos racializados, que antaño subyacieron a la construcción de la estatua y que todavía hoy amenazan con eclipsar su caída.23
Traducción del inglés:
Alan Cruz
Bibliografía
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Brenda Schmahmann, «The Fall of Rhodes: The Removal of a Sculpture from the University of Cape Town», en Public Art Dialogue, vol. 6, núm. 1, 2016, pp. 90-115.
Paul Weinberg (ed.), Viewpoints: The University of Cape Town and its Treasures, Ciudad del Cabo, uct Press, 2013.
Notas
1 Estoy profundamente agradecida con David Goldblatt y Sethembile Msezane por la generosidad y la apertura que mostraron en nuestras discusiones. También agradezco a Paul Weinberg por haberme introducido en la obra de Masixole Feni, así como por las horas de firme debate.
2 Véase por ejemplo «A Time of Recknoning: Contemporary South African Art», Okwui Enwezor en conversación con Sue Williamson; Rory Bester, «In and Out of Art History in South Africa»; Rhodes Must Fall in Conversation with Achille Mbembe, 29 de abril de 2015, https://www.youtube.com/watch?v=g-lU4BCsL8w. Para una argumentación convincente sobre la manera en que la estatua pudo haber sido reutilizada y convertida en el centro de un compromiso crítico, véase Brenda Schmahmann, «The Fall of Rhodes: The Removal of a Sculpture from the University of Cape Town».
3 Como lo sugiere Ashraf Jamal en su charla ted Africa will give the world a human face, https://www.youtube.com/watch?v=lQIkDIPTOwM; cf. David Goldblatt, http://www. artnews.com/2017/06/23/i-will-not-compromise-about-my-work-david-goldblatt-on-artisticfreedom- censorship-and-moving-his-archive-out-of-south-africa/. Véase también Njabulo Ndebele para una narración interesante de la estatua como un elemento central de la espacialidad de la uct. Escrito en 2013, antes de la cima de la controversia, Ndebele ve a Rhodes «como un factor de la historia antes que como una determinación activa del futuro … incapaz de poner en peligro cualquier futuro deseado. El que haya sido retirado de su posición ventajosa no eliminará el hecho del regalo de sus tierras, a pesar de lo mucho que esa propiedad pueda ser en sí misma cuestionada», Paul Weinberg (ed.), Viewpoints: The University of Cape Town and its Treasures, p. 12.
4 Publicada por primera vez en David Goldblatt, Some Afrikaners Photographed.
5 Cf. Tamar Garb, «A Land of Signs».
6 La fotografía se incluyó en D. Goldblatt, South Africa: The Structure of Things Then.
7 Fueron reunidas en su libro nuevo Structures of Dominion and Democracy, una actualización del libro South Africa, que contiene fotografías tomadas entre 1983 y 1993. Cf. Jeremy Kuper, «The structures that David Goldblatt values».
8 Véase R. Bester, op. cit.
9 Masixole Feni, «Township sanitation: A row of the Mshengu communal toilets is visible as you enter Khayelitsha», en id., A Drain on our Dignity, Johannesburgo, Jacana Media, 2017.
10 Baxter Theatre Centre, The Fall, pp. 32-33.
11 Goldblatt discute el cuidado que dedica a los pies de fotografía en su entrevista con Tamar Garb en Figures & Fictions: Contemporary South African Photography, pp 268-269.
12 Fallism (ismo formado del verbo inglés to fall, caer) es el nombre con el que se aglomera, en primer lugar, el movimiento estudiantil #FeesMustFall que se ocasionó en octubre de 2015 en la Universidad del Witwatersrand, Sudáfrica, en contra del incremento de las matrículas en las universidades de Sudáfrica, y que a la larga se constituyó en contra de todos aquellos vestigios coloniales y del apartheid «caigan» completamente en Sudáfrica. N. del T..
13 Para una formulación del Fallism, véase A. Kayum Ahmed, «Fallism as Public Pedagogy».
14 Cf. Hans Pienaar, «The Removal of Art at uct: Interview with Alex Dodd».
15 Para una recapitulación de los puntos de vista de Goldblatt, véase : http://www.artnews.com/2017/06/23/i-will-not-compromise-about-my-work-david-goldblatt-on-artistic-freedom-censorship-and-moving-his-archive-out-of-south-africa/. Goldblatt me habló gustosamente sobre su punto de vista de las obras removidas en una entrevista conducida que se llevó a cabo el 12 de agosto de 2017 en Ciudad de Cabo.
16 «Los restos de veinte pinturas y dos fotografías quemadas por estudiantes». N. del T..
17 «Dos ganchos donde unas fotografías de la líder de las Black Sash, Molly Blackburn, cuelgan antes de que fueran quemadas». N. del T..
18 Achille Mbembe, «Difference and Repetition. Reflections on South Africa Today», p. 19.
19 Estoy agradecido con Sethembile Msezane por haberme compartido información sobre su obra y su vida en una larga conversación que tuvo lugar el 22 de agosto de 2017 en Ciudad del Cabo. Para una contextualización de su obra véase su charla TED en https://www.ted. com/talks/sethembile_msezane_living_sculptures_that_stand_for_history_s_truths/up-next.
20 L. Botha fungió como Primer Ministro desde 1910, cuando la unión fue declarada, hasta su muerte en 1919.
21 Estoy agradecido con Rayda Becker por haberme mostrado esta casa, señalándome la ubicuidad del diseño del pájaro en sus detalles decorativos.
22 El secuestro de la protesta y la remoción por hombres constituye un subtema de la obra The Fall, la cual muestra inteligentemente la manera en que el Fallism se encuentra fracturado por líneas de género y mantiene una relación con los debates y la política interseccionales. Cf. la escena 6, que se subtitula, «The Patriarchal “Plenary”», pp. 35-40.
23 Para una discusión crítica de la política racializada del Fallism, véase Ashraf Jamal, «Ed Young, Fatally Prejudiced».
