Una puesta de sol en la ciudad de Johannesburgo es un cuchillo que cae en una tabla de cocina, un latigazo que permite que dos mitades de una vida que ha sido cortada se alejen por fin una de la otra y se tambaleen sobre sus cortezas como un melón partido. Las personas blancas van del coche a la casa y cierran sus puertas, prenden la chimenea y se aíslan de la oscuridad que cae; las personas negras caminan por las calles, de sus trabajos en los suburbios y los centros comerciales, para formarse en alguna fila para abordar un taxi (los blancos llaman a éstos «trampas mortales»; todo el mundo necesita su propio coche), el cual los arrojará a una carretera, de la cual caminarán, ahora que es completamente de noche, hacia sus casas. Esto es así todos los días.
En los días del apartheid, la jornada era mucho más larga, o mucho más corta. Después del anochecer, la ley echaba fuera de las ciudades y los suburbios a las personas de color, y era corriente un trayecto diario de cuatro horas de ida y vuelta. Los autobuses iban llenos a las 3 de la madrugada, arrastrando a cuerpos a la mitad del sueño nocturno por carreteras en mal estado y asientos duros. Tenemos un registro de estos cuerpos, doblados, con la cabeza echada para atrás, con las bocas abiertas, en las imágenes de la serie The Transported of Kwandebele (1989) de David Goldblatt. En su mayoría las personas que viajaban al trabajo de esta manera eran mineros, trabajadores de la construcción y de labores complicadas, limpiadores de bancos y edificios municipales, en resumen, personas a las que no les quedaba nada que estuviera relacionado con el mundo blanco una vez que su trabajo había sido explotado por ese día. Las empleadas domésticas negras padecían la maldición opuesta. Lo normal era que les dieran habitaciones en las propiedades de sus empleadores blancos, de tal manera que pudieran encontrarse disponibles para comenzar temprano con los platos o en caso de que sonara una llamada durante la noche. Sus dormitorios eran celdas frías separadas de la casa, con un baño en el exterior que no contaba con asientos y que apuntaba al tendedero. Colchones que se colocaban en ladrillos a un lado de espejos rotos, todo esto excluido de la casa principal. Sus hijos se encontraban bastante lejos, en los sitios rurales a los que el gobierno del apartheid llamaba the homelands, las tierras natales.
En el curso de estos años, David Koloane comenzó a hacer algo imposible: crear oportunidades para que los artistas negros de Sudáfrica existieran en la escena artística. Esto fue una empresa radical, dado que la cultura era vista como una incumbencia exclusiva de los blancos, y los pocos artistas de color que fueron entonces reconocidos lo consiguieron sobre la base de su disfrute por parte del mercado blanco.
Koloane se había educado como un artista en los comienzos de la década de 1970 a través de pasantías con Louis Maqhubela y después con Bill Ainslie. Trabajaba simultáneamente como profesor en una escuela, llevado por el deseo de pasar arte de contrabando en las experiencias educativas de la juventud negra a la que él enseñó. El sistema de educación del apartheid no incluía ninguna cláusula semejante para el caso de los estudiantes negros, los cuales estaban sometidos, en cambio, a un currículum que los preparaba para las carreras en el ámbito de la servidumbre.
En 1988, Koloane cofundó el Sindicato Federado de los Artistas Negros (FUBA, por sus siglas en inglés), un colectivo que estableció la primera galería de Sudáfrica en la que los artistas negros podían mostrar legalmente sus obras.1 Ayudó a establecer el taller Thupelo, una red orientada a la residencia profesional que estaba afiliada al Triángulo Internacional de Talleres de Artistas, primero en Sudáfrica y luego en Botsuana, Zimbabue, Mozambique y Namibia. Años después, en 1985, completó un diploma en Estudios en museología en la Universidad de Londres, antes de regresar a Sudáfrica para continuar enseñando, escribiendo y practicando en condición de artista. Sin embargo, la que es probablemente su contribución infraestructural más conocida al sector artístico fue el establecimiento de los Bag Factory Artists Studios. En 1991, junto con Rober Loder y Ricky Burnett, Koloane empezó los Fordsburg Artists Studios, como se llamaban entonces, en un área residencial predominantemente musulmana en el borde oeste de la ciudad de Johannesburgo.2 El propósito de la organización era facilitar espacios de trabajo a artistas negros entre sus pares, una oportunidad que estaba ausente antes de su iniciativa. Koloane emplea todavía hoy cada uno de sus días en un estudio pequeño en la Bag Factory, trabajando junto a artistas experimentados y jóvenes.
Koloane nació en 1938 en el municipio de Alexandra, una extensa área semiurbana que se reservaba a los trabajadores negros en activo en Johannesburgo. Existían muchos de estos lugares alrededor de las ciudades, reservados para grupos raciales diferentes, y el nivel de abandono que se les daba estaba normalmente correlacionado con el tono de la piel de sus habitantes. El apartheid se implantó sobre la base de un sistema extraño de clasificación, en el cual, por ejemplo, los sudafricanos indios corrían mejor suerte que los sudafricanos «mestizos» o negros. Las barriadas o townships consistían —y muchas todavía se organizan así— de secciones de casas pequeñas rodeadas por miles de chozas, construcciones informales hechas de trozos de madera o de metal. Estos conjuntos contaban pocas veces con servicios de agua o de sanidad, y de hecho estaban equipados bajo el apartheid con electricidad en los casos en que la vigilancia de la policía requería del alumbrado público. Muchas de estas condiciones prevalecen actualmente en estas áreas.
La historia de la representación artística de la vida negra en el apartheid de Sudáfrica se modela por los prejuicios de los autores blancos, por lo cual se dificulta saber si las escenas de los townships retratados se volvieron tan populares a causa de la visibilidad selectiva del trabajo de artistas negros o a causa de la influencia orgánica de estos artistas. Aunque antecede a la proliferación de los townships, Gerard Sekoto retrató los lugares en los que vivió y circuló —primero Sophiatown, un enclave mixto en términos raciales, al oriente de Johannesburgo— y después diferentes asentamientos informales que sin duda podrían haber formado parte de un township (un ejemplo de esto se encuentra en Street Scene, 1941/1942). Dos décadas después de Sekoto, Ephraim Ngatate consiguió cierta importancia como pintor de escenas de townships, y su aprendiz, Dumile Feni, tenía la fama de ser considerado «el Goya de los townships».3 Esto fue así a pesar de la aparición mínima de escenas de townships en las obras de Feni. Del mismo modo en que «jazz» se había vuelto una categoría comodín para designar a la música hecha por compositores negros en Estados Unidos, el «township art» en la jerga de Sudáfrica eran obras hechas por artistas negros, incluso si tuvieran poco que ver con los townships reales.
Esta tradición es lo que contextualiza el entorno de los townships que aparecen en muchas de las pinturas y los dibujos de Koloane, en particular en sus escenas nocturnas de la década de 1990 y principios de la de 2000. El township de Koloane se caracteriza por la oscuridad, por su rechazo a ofrecer al espectador un destello en un lugar y una atmósfera que diferentes artistas anteriores habían tratado como un motivo no-estético. Su obra implica estructuras puramente construidas, en vez de su trazado a partir de una perspectiva. Sus edificaciones se apilan verticalmente, como si la dimensión profunda de las escenas que pinta se inclinara en una pendiente pronunciada (en particular en sus paisajes urbanos producidos en los años recientes, por ejemplo la pintura de 2016 Montrel in the City). Al mismo tiempo, a menudo entierra estructuras debajo de capas de líneas estiradas unas sobre otras para crear una superficie impenetrable y opaca, como una niebla espesa o la oscuridad absoluta de una noche sin luna en un township. En la serie Mgodoyi (aproximadamente de 1993-1994) el township se desvanece en la noche densa y sin luz, mientras unas manadas de perros abandonados tienen el control de las calles. Luchan y juegan, y buscan restos de comida, custodiando un territorio que ilegítimamente ocupan. Están olvidados, abandonados en la necesidad de arreglárselas y gobernarse a sí mismos. Su supervivencia no tiene rumbo.
Mark Attwood, el director de la imprenta que produjo la serie Mgodoyi con Koloane en The Artists’ Press, explica, parafraseando a Koloane, que los perros de estas obras pueden ser analizados metafóricamente, como una perspectiva dirigida a la desigualdad en curso que cartografía la raza en la geografía. Attwood escribe: «Perros sarnosos y salvajes hurgando en las calles de los townships de negros, mientras que perros consentidos y con sobrepeso ladran y amenazan a uno de ellos detrás de las vallas de un suburbio de blancos».4 En otras palabras la experiencia de la «canidad» que es sentida por estas categorías diferentes de perros refleja la distribución de privilegios de acuerdo con la raza y, por extensión, la locación.
La tendencia en los círculos críticos y comerciales ha sido interpretar la obra de Ernest Koloane a través de los lentes de la metáfora —con los cuales la obra sería pedagógica— y del expresionismo histórico (occidental). Este último es el eje ofrecido para contextualizar la rudeza característica de Koloane: líneas garabateadas, como si la representación gestual fuera siempre la exteriorización física de un estado interior. Koloane es, luego de todo este tiempo, un pedagogo, pero se comercializa un poco para sugerir que no es un moralista ni un expresionista sincero. Por un lado, los perros, cuando son interpretados metafóricamente, atraen nuestra compasión, pero, por el otro, son maliciosos, están autoorganizados o son ingobernables. Representan sólo hasta cierto punto elementos comunes, con nosotros y con los demás, y sería descuidado por nuestra parte pensar que entendemos sus motivos, vidas emocionales o formas de inteligencia.
Para decirlo con precisión, Koloane no sugiere que los perros sean metáforas de la gente negra, y yo tampoco lo hago. Los perros están ahí precisamente para advertirnos de las dificultades de aplicar el conocimiento a través de situaciones que no pueden compararse. A este respecto, cuando se mira en la maleza de las líneas negras de las obras de Mgodoyi y se observa angustia y frustración con el legado del apartheid, lo que se comete es una especie de error categórico. Se toma así la narrativa del expresionismo alemán y se la introduce en un crisol social, estilístico, intelectual y ético que no es sólo un marco tosco, sino un marco que no resulta interesante.
Ésta es tal vez la contribución más importante que Koloane hace al arte de África del Sur, incluso si es en gran parte invisible. Él insiste (aunque de un modo sutil) en la especificad y la intraducibilidad de las producciones estéticas, una posición que es hostil a una tradición de la interpretación que se erigió en torno a las polaridades de la representación y la expresión. Esto es algo que se lleva a cabo quizá de una manera más sucinta mediante una última metáfora, una a la que tomó la mitad de un siglo encontrar su impulso en el arte de Sudáfrica: el township de Koloane no es un lugar que pueda ser estudiado, o que pueda ser aprendido por consumidores blancos de cultura, o despojado de su atmósfera o su intriga visual. Es algo desde lo cual el forastero es observado, y el forastero eres tú, sin duda, el espectador.
Traducción del inglés:
Alan Cruz
Bibliografía
Mark Attwod, «David Koloane», en The Artist’ Press. Consultado el 18 de julio de 2018 en https://www.artprintsa.com/davidkoloane.html.
Dolby Joe, «Dumile Feni», en Hayden Proud (ed.), Revisions: Expanding the Narrative of South African Art, Pretoria, Unisa Press, 2006.
Notas
1 Linda Givon, que fundó la Galería Goodman de Johannesburgo en 1968, era conocida por incluir las obras de artistas negros en el programa de su galería, aunque esto se llevaba a cabo clandestinamente. La ley de reserva de instalaciones separadas de 1953 decretaba que la gente de razas diferentes tenía prohibido usar, trabajar o participar en actividades compartidas en cualquier espacio, público o privado. La ley fue revocada en 1990 (un artículo archivado de la Associated Press de Los Angeles Times ofrece un panorama de gran ayuda a propósito de esta ley: http://articles.latimes.com/1990-06-20/news/mn-222_1_separate-amenities-act. Acceso por última vez el 21 de julio de 2018).
2 Estos sucesos fueron contados por Koloane en una entrevista con el autor el 15 de mayo de 2018.
3 Dolby Joe, «Dumile Feni», p. 174.
4 Cf. Mark Attwod, «David Koloane».
