«Un género dentro del género»: imágenes del ser y del devenir trans de Zanele Muholi

Antes de que supiera del transgénero, yo lo llamaba un género dentro del género.
Zanele Muholi¹

En su discurso de apertura a la conferencia African Same-Sex Sexualities and Gender Diversity, que tuvo lugar en Pretoria, Sudáfrica, en febrero de 2011, Desiree Lewis se refería a la fotografía titulada Ms. D’vine como una ejemplificación de las posibilidades utópicas de la liberación queer. Lewis nos incita a observar las texturas complejas y lúdicas que hay en la performance serena en el ámbito del género de Ms. D’vine tal y como quedó plasmada en esta fotografía: su cadera cubierta de cuentas tejidas con los colores de la bandera de Sudáfrica, alrededor de su cuello un collar brillante y decorativo, aunque ligeramente rígido, y la suela de uno de sus zapatos rojos que resplandecen a pesar de estar desgastados. El entorno está compuesto de pastos altos adornados con bolsas de plástico abandonadas; es aquí donde Ms. D’vine posa, recordando perturbadoramente la imagen de la África rural con el testimonio de las realidades urbanas del continente. Lewis señala que esta imagen vívida y «enfáticamente queer», «difumina diferentes indicadores de la tradición y la modernidad ^… y desafía el énfasis corriente en la violencia, en la sanidad, en la estadística» que reduce la sexualidad africana a una letanía de deficiencias y morbilidad. En lugar de esto, Ms. D’vine celebra en la fotografía de Muholi una falta de disposiciones a cualquier autenticidad y de restricciones en la autoexpresión y, por consiguiente, para Lewis, parece «completamente libre, a la vez que destrona la normalidad, la heteronormatividad y la homonormatividad». ² En su persona afeminada, Ms. D’vine habita conscientemente un espacio marginal y original, en vez de uno pragmático y respetable, encarnando de este modo la promesa de posibilidades que han sido libremente imaginadas.

Esta posibilidad de una alegría radical y la promesa utópica del placer y la invención de sí en la fotografía de Muholi, prolonga un tema poderoso en la escritura feminista y queer de color sobre la sexualidad tal y como hoy tiene lugar en África. ³ Esto es particularmente sorprendente si se tiene en cuenta el velo que ha sido arrojado a los debates sobre el género y la sexualidad en África. La razón de esto es la acusación de que «la homosexualidad es no-africana», una acusación que se extiende a expresiones diversas de género, ya que la sexualidad y el género frecuentemente resultan equiparados en tales consideraciones. Sin importar cuán a menudo historiadores, sociólogos y otros académicos muestran evidencias convincentes de lo contrario, el tópico de que una multiplicidad de géneros y las sexualidades del mismo sexo son en África prácticas corruptas importadas de Occidente se invoca obstinadamente por políticos conservadores, al igual que por líderes religiosos y civiles. Con esto, buscan generar un efecto estratégico, teniendo en cuenta que sus intenciones de representar la cultura africana auténtica a menudo desvían la atención de cuestiones gubernamentales específicas. ⁴

Las variaciones en el ámbito del género se oscurecen con este tipo de ideas a propósito de la sexualidad en Sudáfrica. Su historia nacional de esclavismo, colonialismo y racismo institucionalizados con el apartheid ha generado un conjunto abundante, y a menudo nocivamente interrelacionado, de suposiciones acerca de la sexualidad, el género y la raza. La estigmatización de la sexualidad queer se entrelaza con el supuesto de que las personas lesbianas o gays son realmente distintas en términos anatómicos o, respectivamente, que tienen cuerpos femeninos o masculinos.⁵ La amalgama que se establece entre sexualidad, sexo y género también ha tenido un impacto sobre las personas transexuales, que a menudo son consideradas como homosexuales, un hecho que ha acarreado una gran cantidad de violencia transfóbica. A diferencia de estos marcos estrechos para las discusiones públicas sobre la sexualidad y el género, la noción de diversidad en el género postula que las expresiones de género oscilan a través de un amplio espectro. Se puede, por ejemplo, ser una mujer masculina o ser una persona que antes era mujer y que ahora es hombre; el sexo asignado al cuerpo personal puede ser distinto del género que éste expresa. El género se distingue de la sexualidad, lo cual quiere decir que, aunque forman parte de la comunidad lésbica/gay/bisexual/intersexual (LGBTI), no todas las personas transgénero son lesbianas o gays.

A pesar del predominio de ciertas ideas que resultan estrechas a propósito del género, este tipo de percepciones ha comenzado a cambiar. Las señales de esto son manifiestamente prometedoras: el trabajo respetado de la organización sudafricana no gubernamental Gender DinamiX, cuyos miembros se dedican enteramente a las problemáticas transgénero en el continente africano; la publicación, en 2009, de Trans: Transgender Life Stories from South Africa, una antología de escritos autobiográficos de personas trans; la temprana autobiografía de 1998, From Juliet to Julius: In Search of My True Identity, del activista ugandés transgénero e intersexual Julius Kaggwa; la producción deExquisite Gender, una colección de cortometrajes de personastrans del sur de África; y los retratos a mano de personastrans de Gabrielle le Roux que formaron parte de la exhibiciónProudly African and Transgender. ⁶ La relevancia de (y la sensibilidad a) los debates sobre problemáticas transgénero en África que se plasmó en la conferencia African Same-Sex Sexualities and Gender Diversity, también reflejada en el título de la propia conferencia, es otro indicador del crecimiento de la visibilidad de la política transgénero, junto con la importancia y la urgencia políticas constantes de la atención a la diversidad sexual.

La estrategia política que reivindica una autenticidad cultural para denunciar que la diversidad de género y de sexo en África es realmente importante, se pone en juego en torno a cuestiones de representación, incluyendo el propio lenguaje para hablar de estos temas. El uso de la palabra «queer» en este ensayo, por ejemplo, indica una elección en el seno de un debate complicado. Muholi apunta las ambigüedades de tal decisión, observando que «el lenguaje queer es, en estos lugares, algo realmente extranjero. Occidente habla su propio idioma. ¿Nosotros estamos usando nuestro propio idioma? ¿Cómo se dice queer en zulú?». En una mesa redonda de activistas y académicos lgbti que se tituló Who Are We?, y que tuvo lugar en agosto de 2010 en el Instituto de Humanidades en África de la Universidad de Ciudad del Cabo, yo pregunté a Zethu Matebeni, quien investiga las identidades lésbicas negras en Sudáfrica, cuáles eran las implicaciones en el uso de lo LGBTI en un contexto africano. Como respuesta, Matebeni observaba los intentos actuales de reivindicar términos locales por lo regular comprometidos, por ejemplo stabane y moffie, como términos de un idioma nativo para designar la diversidad de sexo y de género. ⁷ Como Muholi también observa: «Quieres oponerte a la tradición que rechaza o borra tu existencia ^…. ¿Qué es una lesbiana en nuestros propios idiomas, en nuestro propio marco, en nuestros propios entornos?». Por otra parte, los términos que conforman lo LGBTI forman parte indudablemente de un vocabulario corrientemente utilizado en las comunidades negras de Sudáfrica. Por ejemplo, Matebeni documentaba que aquellas personas con las que habló durante su investigación utilizaban consistentemente y por iniciativa propia el término «lesbiana» para nombrarse a sí mismas. Muholi misma utiliza el término LGBTI, pero es consciente de sus implicaciones: «Utilizamos idiomas que fueron adoptados para que la gente entienda quiénes somos. Esto es peligroso ya que va de la mano de la percepción de que somos, por así decirlo, no-africanos. Quiere decir que los homofóbicos se salen con la suya».

Muholi lleva a cabo una contribución seria a este debate, pero se rehúsa a quedarse atrapada en un interés limitado de autenticidad. En lugar de esto, ha elegido transmitir con sus fotografías una visión políticamente significativa de la intimidad y el placer LGBTI en los espacios privados. Esto es así en una clara contraposición al tema del trauma que ha sido utilizado para dar una legibilidad sencilla a los cuerpos negros y queer en gran parte de la escritura sobre la sexualidad africana (y recientemente también en Estados Unidos). ⁸ A diferencia de este interés, Muholi considera que un sinnúmero de historias sigue sin ser registrado. Al reflexionar sobre el contexto de su propia obra, ella pregunta: «¿Cómo te diriges a personas que no entienden cómo se ve la cara de una lesbiana negra ^cuando no ha sido violada y golpeada?». A propósito de su enfoque, Muholi dice: «Tengo que elegir entre retratar a mi comunidad de una manera que nos convierta nuevamente en una mercancía que el mundo exterior puede consumir, o crear un cuerpo de sentido que sea bien recibido por nosotros en cuanto comunidad».

Para ella, el camino hacia esta perspectiva más compleja y autogenerada ha consistido en transmitir «los placeres visuales y el erotismo de mi comunidad de tal manera que nuestro ser pueda aparecer, como comunidad y consciencia nacional».⁹ Tales imágenes de intimidad doméstica y erotismo lésbico pocas veces visto consienten al llamado a las mujeres africanas que lanzó la académica zimbabuense Patricia McFadden en «Sexual Pleasure as Feminist Choice», según el cual hay que alcanzar la potencia de los placeres corporales y su autoafirmación y resiliencia que de ello pueden surgir. El discurso de apertura de Lewis, anteriormente mencionado, además de apoyarse en el estudio germinal de José Muñoz Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity, profundiza esta crítica del modelo desarrollista de la sexualidad africana, el cual asevera que los africanos necesitan ser ayudados para alcanzar una visión del Norte global de las identidades y los derechos sexuales, y busca más bien una visión del género y la sexualidad africanos que sea segura de sí misma y extática, en vez de insular. Es importante señalar que, aunque Muholi se ha dado a conocer como una fotógrafa que se pone en contacto con las vidas hasta entonces invisibles de las lesbianas negras de Sudáfrica, inicialmente entraba en contacto con esta cuestión del «género dentro del género» en 2003, de tal modo que su sentido de comunidad incluye definitivamente a la gente trans, tal y como es evidente en las fotografías de sus series Transfigures (2006- 2011) yFaces and Phases (2007-2011) acerca de la vida lésbica y trans en entornos urbanos y rurales, tanto de Sudáfrica como del mundo entero, de las cuales fueron recuperadas las imágenes de este ensayo.

Con la cristalización de una nueva visión de la sexualidad africana, Muholi moviliza una visión de la privacidad queer a través de un proyecto visual íntimo, colectivo y autobiográfico a través del cual reivindica potentemente una visibilidad pública para las vidas queer. Este movimiento dentro de la privacidad pública en torno al tema de la sexualidad también puede ser visto en diferentes autobiografías colectivas de Sudáfrica. Además de la aparición de Trans: Transgeder Life Stories from South Africa, otras publicaciones importantes incluyen Hijab: Unveiling Queer Muslim Lives, una recopilación innovadora de escritos de personas musulmanas lesbianas, gays y trans; Myriam Dancing: Women Loving Women, una recopilación de escritos lésbicos cristianos; y Yes, I Am! Writing by Gay Men in South Africa, una antología de trabajos autobiográficos. No obstante, de todas las autobiografías recientes publicadas en Sudáfrica, Native Nostalgia, las memorias fascinantes de la infancia de Jacob Dlamini en un pueblo negro durante el apartheid, es el modelo más adecuado para la obra de Muholi.¹⁰ En Native Nostalgia, Dlamini se atreve a reflexionar sobre la complejidad, la plenitud e incluso los placeres de la vida de la gente negra incluso durante los peores días de la opresión y la violencia del Estado. Esta perspectiva compleja perturba la narrativa nacional oficial que retrata la vida negra durante este periodo como uniformemente vacía y caracterizada meramente por la opresión política. Por otro lado, de manera similar a las memorias de Dlamini, el mundo visionario que Muholi crea concibe lo privado como el terreno de la memoria disidente que cuestiona las exclusiones de las narrativas nacionales y encuentra en el arte un imaginario utópico para el «país en el que queremos vivir». ¹¹ Por consiguiente, en las fotografías de Muholi vemos un tema coherente de personas soñadas, cuerpos soñados, comunidades soñadas y espacios soñados.

¿De qué manera las imágenes trans de Muholi realizan su trabajo liberador? Para entender esto antes tenemos que seguir la trayectoria de su carrera más temprana como fotógrafa. Muholi nació en Umlazi, Sudáfrica, en 1972 y se formó como fotógrafa primero en el Market Photo Workshop de Johannesburgo, de 2001 a 2003. Ella se considera una activista visual cuyo papel es revertir la ausencia de las vidas LGBTI africanas en el espacio público y «asegurar que nuestras narrativas visuales e imaginarios colectivos de personas queer negras —sobre todo aquellas de nosotras que provenimos de espacios marginalizados— formen parte de la memoria colectiva nacional de Sudáfrica». ¹² Su enfoque es, al mismo tiempo, intensamente personal y multifacético; su definición de la vida LGBTI no se centra en la mera sexualidad, sino que incluye también las exclusiones económicas, raciales y de género.

A través de sus proyectos, Muholi se introduce a menudo en espacios difíciles. Primero se volvió conocida en 2004 por sus fotografías de las vidas lésbicas que fueron devastadas por una plaga de violencia sexual, la cual se agravó por un Estado y una respuesta civil inoperantes: «Cuando producía mis primeras fotos me encontraba enojada. No tenía un lenguaje. Sólo estaba enojada. Tomé fotos en el momento de mayor escala de los crímenes de odio. Pensaba: “La gente es violada, y ahora es imposible borrar esta imagen”». Se dedicó al activismo visual en la medida en que las repercusiones de la violencia sexual estaban en llevar aún más a la atención pública una comunidad ya abandonada, señalando que, «en lo esencial, fuimos simplemente eliminados. Ya no había imágenes. A estas mujeres no les gusta ser fotografiadas porque eso es algo que las expondría». La recuperación insistente por parte de Muholi de estas historias suprimidas se expresó en su primer libro,Only Half the Picture. ¹³ Sus fotografías en este libro son piezas de conmemoración y celebración, sobre todo de las personas ordinarias «sin grandes nombres, aquellas que no cuentan». Sin embargo, incluso así sus imágenes que dan un testimonio de alguna violación estaban marcadas por grandes logros estéticos y las acompañaba con otras fotografías en las que ella exploraba fronteras formales.

La obra de Muholi es profundamente consciente de sus antecedentes. Cuando miraba sus fotografías, yo pensé inmediatamente en otras fotografías, incluso si éstas no existen. Con esto quiero decir que Muholi se inspira en la ausencia y una cierta presencia en peligro de las vidas LGBTI en el archivo visual. Como resultado, es posible discernir en sus fotografías al mismo tiempo una afirmación de presencia y un sentido de duelo.

En su obra, Muholi presta atención de una manera cuidadosa al tiempo. Lo que anhela es crear narrativas con profundidad, con un pasado y un futuro. Puesto que piensa que se dedica a invertir un patrón de ausencias en el archivo visual, Muholi es bastante consciente de encontrar una historia de la que ella forma parte y la cual también le permite concebir un futuro. Esa reivindicación firme emerge según ella de una historia transatlántica de imágenes de la vida negra. En 2010, encontrándose en Londres para una exhibición en la Autograph Gallery, Muholi encontró doscientas imágenes de los álbumes parisinos de W. E. B. Du Bois, es decir, la exhibición de la vida negra en América que él comisionó para la Exposición de París de 1900. Cuando caminaba en la galería, Muholi experimentó un sentido intenso de reconocimiento: «Tan sólo quería llorar. Lo que hago es algo que ya ha ocurrido. Existe un linaje de mujeres negras en fotografías que fueron tomadas en el siglo XIX». Este sentido de un pasado visual del cual ella forma parte también lanza gestos esperanzadores al futuro: «Me hace pensar en la última comunidad. Digamos que dentro de cincuenta años el lesbianismo en la vida negra no será ya una cuestión y la gente no sentirá la necesidad de enfatizar esas identidades. Mirarán hacia atrás y se referirán entonces a estas personas que somos y a las que se solía llamar lesbianas. Esto será el arte dentro de cien años». En su revisión de Faces and Phases de Muholi, la historiadora y activista feminista Yvette Abrahams también percibía una conexión con este futuro, al decir que el libro «me crea un sentido del amor que podemos dar por garantizado. Me proporciona la anticipación de un futuro en el que seremos verdaderamente libres». ¹⁴

Este pasado recordado por esta visión utópica es evidente en la historia de la fotografía de identidad, la ID photo. Sudáfrica tiene una tradición, que data del periodo colonial bajo los holandeses, de utilizar documentos de identidad para frenar los movimientos de la gente. Ésta es la historia de la imagen como captura, como detención. Bajo el apartheid, la forma más intrusiva y perjudicial de control estatal era la ejecución de las leyes dictadas, a través de las cuales la gente negra era forzada a llevar un documento de identidad, la abominada «cartilla» o dompas . Si eras negro, la ausencia de un pase podía hacer que se te arrestara y que se te removiera de alguna de las naciones o «patrias» que se inventaban. Así pues, la cartilla que contaba con una fotografía de identidad era el principal instrumento del Estado para la privación de derechos, la división racial y la restricción de movimientos. Estas leyes fueron abolidas cuando Sudáfrica se volvió un Estado democrático, pero todavía hoy nuestros documentos nacionales de identidad y sus fotografías ID omnipresentes gobiernan nuestras vidas. Para solicitar un trabajo, abrir una cuenta de banco u obtener una licencia de conducir, uno debe tener un pequeño documento de identidad que es verde e innegociable, al cual antes se le llamaba reveladoramente el «Libro de la Vida». Este libro de identificación también indica tu género, y es por eso, para la gente transgénero, un punto de contacto importante y a menudo tenso con el Estado. Para las mujeres y los hombres trans cuyos documentos de identidad no coinciden con su apariencia física, cada encuentro con la autoridad es en potencia un encuentro hostil, que acarrea demoras en los aeropuertos o preguntas invasivas para confirmar la identidad de género de tal o cual persona. Cuando recuerda las experiencias de activistas trans como Skipper Mogapi de Botsuana y Victor Mukasa de Uganda, Muholi dice: «Es necesario contar con documentos de doble identidad para cruzar las fronteras».

La mirada vigilante del Estado es pues un tema continuo en las fotografías de Muholi, tanto en Transfigures como en Faces and Phases . En estos trabajos, Muholi también se inspira en otras tradiciones, por ejemplo, el retrato, con su rectitud, intimidad y afirmación de la singularidad, al igual que la imagen fantasma que acecha el retrato, la fotografía de identidad judicial y la fotografía carcelaria. En sus imágenes de Transfigures y Faces and Phases, Muholi alude a los usos pasados de la fotografía de identidad para capturar y coaccionar, los cuales se conoce bien que fueron transmitidos en las fotografías de cartillas de detención en la colección de 1967 de Ernest Cole House of Bondage. ¹⁵ En su reconsideración contemporánea de este tema, las fotografías de Muholi transmiten el modo en que los municipios de Sudáfrica y los espacios en otros países africanos se han vuelto espacios de confinación que rechazan la ciudadanía de lesbianas y personas con variaciones de género a causa de la violencia basada en el género.

Pero existe otra dimensión de esta alusión. Para realizar su proyecto ambicioso de redefinición no sólo del contenido de las imágenes sobre las vidas LGBTI en África, sino de la propia forma de tales imágenes, las obras de Muholi transmiten al mismo tiempo una densidad y una fluidez. Being («ser» en inglés, o también «siendo»), el título de una de sus primeras series sobre la vida lésbica y trans, es un gerundio, un sustantivo del devenir permanente. Conocí anteriormente esas series de fotografías de Muholi, las cuales se caracterizan por una continuidad entre imágenes y entre la fotógrafa y la gente a la que registra. Muholi reconoce la complejidad de la relación entre el fotógrafo y el objeto (un término que ella prefiere no utilizar para la gente que aparece en sus imágenes) y entre fotografía y espectador. Muholi es una graduada de las primeras escuelas en fotografía de Sudáfrica y es patrocinada por la prestigiosa Michael Stevenson Gallery; sin embargo, incluso con el visto bueno del mundo del arte y su trabajo activista, es bastante cuidadosa con respecto a las licencias que los artistas reciben de la fotografía. Por ejemplo, fotografiar a alguien en el punto culminante de las violencias sexuales contra las lesbianas acarreaba el peligro manifiesto de una apropiación. Para evitar esto, Muholi cuenta que tomó las fotografías «mediante una especie de reportaje. ^{A través de este método} me relaciono con la historia de alguien. Registro historias». Para ella fue muy importante transmitir el carácter singular de las voces, un carácter que por tanto no se debía a ella: «Si lo hubiera capturado, eso habría equivalido a una apropiación, porque ¿dónde quedaron sus voces? Habría sido la historia de Zanele en vez de las historias de las personas». En esta sensibilidad a la idea de que tomar una fotografía significa «capturar» un momento, Muholi juega con la visualidad misma. A menudo utiliza la palabra «capturar» en nuestras conversaciones, con todas las implicaciones enredadas de la palabra. Su significado evidente es el registro de momentos singulares a través de la cámara, y sin embargo ella es al mismo tiempo precavida de la seducción de la captura, de constreñir y reivindicar las vidas de los demás como trofeos visuales.

Las fotos de identidad recurren a la idea de la imagen como un hecho, como una prueba de existencia; y esta declaración de existencia es también una función de las imágenes de Muholi, las cuales juegan, por consiguiente, con el encanto de la captura, de la solidez. Ésta es, a final de cuentas, la operación de cualquier fotografía id. Como ella lo señala: «El poder de nombrar significa llevar algo a la existencia». En Transfigures y Faces and Phases, Muholi documenta y al mismo tiempo asevera la existencia de las vidas lesbianas y transgénero en África, pero también alude a su multiplicidad y variedad, de tal modo que, si bien las identidades en las imágenes son coherentes, también se matizan alrededor de diversos puntos.

Las fotografías que vemos en este ensayo están así repletas de una complejidad visual. Son documentos de identidad que no fueron creados por el Estado, y sentimos la atracción y el rechazo de sus arrebatos de duelo que se dirigen a la solidez y el proceso, al ser y el devenir. Algunas de las fotografías son cristalinas hasta el punto de la transparencia. Quedamos absorbidos en su interior, no actuamos por encima de ellas. A pesar de su intimidad, al mirarlas también aprendemos cierto comportamiento y cierta discreción. Nos muestran la construcción cuidadosa de los códigos del cuerpo, y dónde podemos o no mirar.

¿Cuál es el objeto de estas fotografías? ¿Por qué, al mirarlas, pienso tan profundamente en la relación entre la gente de las fotografías y el fotógrafo? Para mí, no cabe duda de que Muholi se encuentra presente en las imágenes, alcanzando su método el nivel de la autobiografía. Desde su primer libro, Only Half the Picture, la relación que desarrolló con la gente fotografiada era una expresión sutil de reciprocidad y ternura frente a la violencia y la posibilidad de una violación futura que está harta de hacerse visible. En este contexto, Muholi sintió que una relación fotográfica de mutua presencia y coproducción entre el fotógrafo y el sujeto podía ser un espacio que es colectivo potentemente y que está elaborado colaborativamente: «Si se negocia el espacio entre el fotógrafo y la persona fotografiada, si las personas reciben un espacio para escribir por sí mismas, cuentan así con una posesión de sus propias voces». ¿Sus obras son autobiográficas? «Sí y no», especifica ella. «En la mayoría de mis proyectos me pongo a mí misma, ^… pero se trata de un proyecto (auto)biográfico ya que involucra mucho de lo nuestro». En la última frase, Muholi me pide incluir el paréntesis en «(auto)biografía». Colocado de una manera estratégica, la palabra señala el carácter de un «en medio» entre la acción de la biografía y la de la autobiografía en las imágenes, un gesto en aras tanto de la singularidad como de la colectividad.

El año en que hablamos sobre los cientos de fotografías que ha producido en este proyecto, pude ver que Muholi jamás confunde a una persona con otra, nunca confunde a un fotógrafo con otro. Conoce a cada persona individualmente; conoce sus narrativas y también la historia y los cambios que las han llevado al presente. En estos testimonios y su relación con su obra, Muholi se encuentra tan involucrada, tan presente y tan expuesta como las personas en las fotografías. La empatía y el apoyo mutuo, me doy cuenta, son parte de la motivación que se inscribe en sus retratos de personas transgénero. Ella afirma: En lo que respecta a cada una de las caras, se trata en la misma medida de mí y de las personas.

En lo que respecta a cada una de las personas que he capturado, me veo a mí en ellas. No importa si esa persona es trans; la cara, que es un ser viviente y que respira, dice algo acerca de mí. Refuerza a aquella familia que nunca tuve. Se trata de familias o conexiones inmediatas que he hecho con el tiempo. Te vuelves una familia queer, compartes la misma lucha.

A través de sus proyectos Transfigures y Faces and Phases , Muholi ha producido imágenes y conceptos sobre vidas transgénero de una inmensa sutilidad y profundidad, lo cual también ha tocado un nervio en el seno de la comunidad LGBTI y de la sociedad sudafricana en general. Muholi reconoce que el tema de las vidas transgénero en África resulta difícil: «Es complicado, es complicado, es complicado». Sin embargo, del mismo modo que en un trabajo anterior, Muholi se motiva por una ausencia que es injusta y de gran peso:

Las personas que conozco han sufrido una transición enfrente de mí, y no puedo decir que no me intereso en ellas. Somos una familia. Si decimos que el género es fluido, ¿qué significa para mí la fluidez, como persona que toma fotografías de personas que son LGBTI? ¿Estaré haciendo una denuncia como todos los demás y diré que servimos a las personas LGBTI, pero dejando fuera la T y la I? Me refiero a que lo que hay delante de mí son personas trans. Entonces ¿qué hago ahora con todas estas transiciones y todas estas imágenes que no están registradas?

Aunque la preocupación de Muholi con respecto a la invisibilidad de las vidas trans suena similar a su interés anterior en las vidas de lesbianas negras y gays negros, el contexto político de las cuestiones transgénero dentro del propio movimiento general LGBTI resulta controvertido y tenso. Al ser lesbiana, Muholi da cuenta de que algunas personas de la comunidad lésbica tienen relaciones complicadas y a menudo difíciles con la identidad y la política transgénero. Atribuye esto parcialmente a un miedo a lo desconocido: «Por mucho tiempo sabíamos del lesbianismo y quiénes somos. Lo trans es novedoso y delicado». De un modo más significativo, ella explica que

…vivimos en un espacio dominado por la heterosexualidad, como si no hubiera nada distinto a ser lesbiana o gay, y entonces vienen las personas transgénero reivindicando sus derechos. De cierta manera, la cultura homosexual se desvanece, ya que se creía que era lo único que había después de la heterosexualidad. Ya que pensamos que esta noción de hombres y mujeres equivale a ser heterosexual, y todo lo demás lleva a la homofobia.

Por otra parte, queda la cuestión de qué significa ser masculino. Ella pregunta: «¿Qué pensamos de los hombres y quienes se supone que son hombres para nosotros, y por qué algunas personas quieren ser hombres cuando los hombres violan a las lesbianas? Escuchar lo que otras feministas y lesbianas dicen me obligó a trabajar ^{sobre cuestiones transgénero}». La afirmación de la identidad y la política transgénero desestabiliza las líneas claras de las primeras posiciones LGB.

Con la presentación de lo que es tal vez el problema más espinoso, se dan preocupaciones comprensibles entre diferentes feministas, incluyendo feministas trans y queer, sobre el problema permanente del patriarcado, el cual no desaparece cuando la gente cambia de género. Muholi misma ha experimentado un comportamiento dominante de los hombres trans: «No me gusta ser feminizada por un hombre trans. A veces lo llevan realmente lejos. A veces ven a las lesbianas como “machorras”, como alguien que es menos porque se graduó o atravesó más de un género». De este modo, parte de las complicaciones que plantea las identidades trans a algunas feministas y la comunidad LGBTI es el desafío actual del patriarcado. Las propias feministas trans participan en estos problemas, y las interrogaciones de Muholi marcan áreas de tensión y ansiedad que las lesbianas negras y los hombres trans apenas han comenzado a explorar. Por consiguiente, las fotografías de Muholi ayudan a continuar un diálogo necesario sobre estas temáticas y, al mismo tiempo, a que la gente capte un sentido de comunidad y empatía.

En este contexto, Muholi ha pensado de un modo muy cuidadoso sobre qué significa fotografiar a personas trans. Su sentimiento primordial es la empatía con respecto a la vida marginalizada:

Conozco lo que quiere decir ser tratada como otro. Conozco a qué se asemeja cuando la gente piensa que estoy enferma. Fui invitada a un foro feminista africano en 2006 y algunas feministas no se sintieron cómodas estando en el mismo espacio que lesbianas. Puedo imaginarme así cómo se siente la gente con la cuestión trans y la cuestión lésbica.

En Faces and Phases y Transfigures, Muholi se ve a sí misma traduciendo la empatía como una cuestión específicamente visual: se trata de interrogar cómo es posible imaginar un espectro de expresiones de género al mismo tiempo que el lenguaje visual que es útil para esto está tan restringido. «¿Cómo comunicas eso en una fotografía?», se pregunta.

Afrontar las fotografías

Las imágenes aquí reproducidas dan un sentido de la multiplicidad y de la diferencia. No forman un conjunto de retratos reproducido mecánicamente, sino una coreografía de la presencia. En las imágenes, Muholi no desea únicamente hacer visibles a aquellas personas que habitualmente no son registradas, sino también plantear preguntas difíciles sobre la naturaleza de la propia visibilidad. Por ejemplo, cuando fotografía a personas trans, no sería adecuado producir la impresión de una transformación instrumental, «como cuando se usa un producto para la piel, un antes y un después». En lugar de esto, ella quería transmitir que no existe una sola manera de volverse transgénero. Por tanto, las fotografías no son estáticas, pero tampoco evaden su dualidad, elitizando un reconocimiento de la identidad incluso cuando dan testimonio de su flujo. Se trata de un ejercicio de la fotografía en cuanto devenir, dibujando su propia elaboración en su superficie.

Esto se ilustra con la palabra «fase» en el título de la serie Faces and Phases. Nos recuerda la etiqueta «fashionable», aquello que estaría de moda, etiqueta que forma parte de las maneras en que los homofóbicos atacan la legitimidad de las identidades LGBTI: «es fashionable», con lo cual se quiere dar a entender superficialmente lo popular o lo transitorio, una simple fase. Muñoz discute una connotación similar para la gente queer en la palabra «etapa», como en «es sólo una etapa». ¹⁶ Sin embargo, en estas fotografías una fase es parte de una historia orgánica, atravesada por alguien o en la cual alguien persiste. Son imágenes trans del ser y del devenir de Muholi, tanto en descanso como en proceso.

En estas fotografías aprendemos a interpretar la postura y la orientación del cuerpo, y a reflexionar sobre las señales a través de las cuales conseguimos conocer a la gente que se nos presenta. Las líneas limpias y los contrastes fuertes de la cara y el traje de Victor Mukasa, la postura erguida y la expresión cautelosa y protegida de Skipper y el codo ligeramente inclinado de Betesta crean, en los retratos de Muholi, una impresión deliberadamente suspendida de los hombres trans. Ella revela la razón: «Los veo como Obama, como esos chicos grandes, porque son políticos, impulsando la lucha queer, la lucha transgénero».

En sus fotografías es evidente el profundo afecto de Muholi a las mujeres trans: «Si hay un cuerpo humano que realmente me hace sentir cómoda, ése es el de las mujeres trans. Qué gran cuidado ponen. “No pondrán ningún dedo en mis ojos”». A cambio de este cuidado que ella reconoce en sus cuerpos, Muholi responde con una cámara infinitamente hospitalaria. El estampado de sal y arena en la piel de Thingy provoca una mirada cargada con la sensación de aparente tacto. Muholi dice con asombro: «Ella trajo su propio traje de baño. No es una drag queen en la playa. Es alguien que dice: soy una mujer». En la textura evocativa del plástico negro en la piel de Revelation, interpretaríamos en primer lugar un reciclaje de material desechado que está a la moda, pero en realidad lo que ella nos quiere decir es qué significa no poseer nada, ser vetada de la familia y tener su rechazo materializado por medio de la quema de la ropa propia.

Como siempre, la carga afectiva que hay en las imágenes de Muholi sirve también para un objetivo político: afirmar que la belleza y las pertenencias de los cuerpos de las mujeres trans subvierten la opinión anticipada de los cuerpos de las mujeres en el espacio público. Para las personas trans en África, Ciudad del Cabo es una ciudad de ensueño, el lugar donde tiene lugar la mayor parte de las cirugías de reasignación sexual y de las terapias, donde existe una escena queer próspera (aunque una que se distingue por divisiones de clase y de raza) y donde Gender DynamiX tiene su base. Por otra parte, Muholi señala, «vivir y visitar son dos cosas diferentes». Después de la reasignación, las personas trans tienen que encontrar trabajos, alojamiento y comunidades hospitalarias; y Ciudad del Cabo padece una condición que los sudafricanos comparten y que se trata de la xenofobia hacia los africanos del norte de su frontera. Ahora bien, Ciudad del Cabo sigue siendo un lugar en el que las personas queer pueden soñar con la libertad y la comunidad. Serán bienvenidas en espacios seguros, pero «no esperes ver a mujeres trans en la playa, en la naturaleza o en el espacio público. Sin embargo, sí somos parte de esta naturaleza. Salimos de esos espacios. Si quieres que las personas entiendan que existes, sé en ese espacio. La playa es un espacio. Sé en ese espacio».

Muholi piensa que el cuerpo es una plataforma para la resistencia, pero más allá de la cual radica la imaginación en cuanto espacio infinitamente amplio. Hace expresa su toma imaginativa del espacio de la ciudad a través de sus imágenes estéticamente complejas. La fotografía en blanco y negro de una exuberante Ms. Christiana con un vestido a rayas en medio de llantas abandonadas, reivindica un espacio apocalíptico, aunque en la misma medida texturizado y ricamente visual. Thingy le mostró a Muholi las cicatrices en su espalda cuando fue apuñalada: «Pero —dice Muholi— no me interesaba mostrarlas. Yo fotografiaba a una mujer hermosa en la playa. Habría sido sensacionalista si hubiera fotografiado lo que tú y yo sabemos». La discreción —el buen juicio de qué muestras y qué no— determina la fotografía trans de Muholi.

Cuando tomaba sus imágenes de Faces and Phases, Muholi fue obsesivamente cuidadosa con no patologizar a la gente que fotografiaba. Una vez más, la discreción fue central. En algunos casos, esto tenía que ver con reglas de comportamiento y de composición que no serían inmediatamente evidentes para un extranjero:

Cuando fotografías a hombres trans o lesbianas butch tienes que tener cuidado con el busto. Así, tengo que ser cuidadosa de que me muestren ligeramente sus hombros a fin de desviar la imagen real que llega a la mirada del espectador. No quieres mostrar las partes privadas de una mujer trans. No quieres mostrar el busto grande de un hombre trans, a menos que se sienta cómodo con ello. No quieres proteger el busto grande de una lesbiana butch, a menos que se sienta cómoda. Es algo que, si se confirma, te pone de vuelta en donde has estado y no quieres estar.

Para Muholi, del mismo modo que el cuerpo tiene reglas de comportamiento y de discreción, la cara conserva un significado central. La intimidad sutil del retrato de plano medio es el medio primario que unifica el proyecto de Faces and Phases. Muholi cree profundamente en el significado que reside en el rostro humano: «La cara me dice mucho. La cara presenta aquello que soy que no soy capaz de confirmar o de confrontar. La cara tiene una voz. La cara significa una presencia y una existencia. Cuando estás a solas, en un espacio de soledad, la cara dice algo incluso si no la ves, y un retrato dice algo incluso si no lo dices». Este concepto de presencia palpable en los gestos y la expresión de la cara, incluso cuando parece impasible o desconocida a sí misma, significa que la cara se revela de una manera única. Además, la acción de mirar en una cara es potencialmente una forma genuina de intercambio, tanto un encuentro como una donación. En estas imágenes, Muholi dice, «quiero que te confrontes a través de la cara de alguien en la medida en que tu cara ve esa cara ^…. Quiero que veas la persona». Esta investidura en la cara, el cuerpo y los espacios que se habitan, al igual que en la esfera imaginativa más amplia que engloba a éstos, es parte del impulso utópico que se halla inscrito en la obra de Muholi. Por otra parte, también puede tratar de afirmar el derecho de aquellos cuerpos con variaciones de género para ocupar espacios que han sido anteriormente ocupados por cuerpos heterosexuales. Aun cuando las imágenes de Ms. Divine, Revelation y Ms. Christina desestabilizan las expectativas normativas de los cuerpos de las mujeres en los espacios públicos, ¿acaso la imagen de Thingy cambia de modo similar las perspectivas, o lo hacen estas fotografías de su reivindicación de un derecho a la presencia en un espacio transfóbico, el cual al mismo tiempo la coacciona a ella en el interior de regímenes familiares de acceso visual a los cuerpos de las mujeres?

Para Muholi, uno de los aspectos más radicales de la vida trans proviene de su interpretación de los cuerpos de los hombres trans. Desde 2003 Muholi ha reflexionado y hecho arte sobre las mujeres y los hombres trans. Sus encuentros con hombres trans han sido centrales para su propio pensamiento, y ella siente que hay una gran cantidad de cosas que aprender de ellos en lo que respecta a nociones de género. En su obra actual, la cual es profundamente recíproca en el interior de la comunidad queer más amplia, Muholi se interesa por debates que son delicados e incluso dolorosos para algunas personas de la comunidad trans. Según lo cuenta: «Continúo planteando muchas preguntas que son perturbadoras. ¿Cuán lejos puede avanzar la gente sin sobreestimar? ¿Todos los hombres trans son butch?». Ella encuentra un buen número de respuestas en el enfoque que tiene un hombre trans llamado Gerald sobre cuestiones de género en la comunidad trans, y señala: «Él corrobora las mismas preguntas que yo me hago».

Según lo transmite en su película para la colección de Exquisite Gender, que fue producida como un proyecto de Gender DynamiX, la noción de virilidad de Gerald está profundamente bien pensada. «La primera regla de la masculinidad es que es algo individual. Yo decido mis límites, mis capacidades». Como resultado, su sentido del comportamiento y la composición del cuerpo es radicalmente diferente de aquella de los demás hombres trans que Muholi ha fotografiado. «Yo soy una mente, no lo que visto», afirma. «Yo soy un hombre. Los testículos no hacen a un hombre; el busto no hace a una mujer». Como parte de esta relación bastante diferente con el cuerpo trans, Gerald ha decidido «no vendarme los pechos ^{ni estoy de acuerdo} con la percepción según la cual debo envolverlos». La comodidad de Gerald en cuanto hombre trans del Sur global, con esa multiplicidad de su cuerpo y lo que muestra, transmite para Muholi un modo de ser que se mueve y que es flexible. Pero se trata también de una posición potencialmente polémica. Para Muholi, Gerald se ha dedicado a reivindicar un cuerpo trans que nos conduce a repensar el género. Anota que en un contexto en el que muchas mujeres y hombres trans de África no han accedido a la protección legal, al tratamiento médico o a comunidades de apoyo, la posición de Gerald resulta radical. En sus reflexiones sobre este delicado debate, Muholi ve a Gerald como un habitante del «en medio» o como alguien que reivindica un cuerpo con un género que desestabiliza la jerarquía normativa de los géneros y las sexualidades incluso dentro del movimiento transgénero. A esto lo llama transnormatividad contestataria.

Este espacio del en medio es donde Muholi encuentra un camino que realmente se halla abierto, que es vulnerable y que está lleno de posibilidades. Dice que

…el en medio no es una posición agradable. No se forma parte de él. Fácilmente se puede ser rechazado por ambos lados. Hay que estar dispuesto a perder mucho. Se negocia un espacio en sentido interno. También hay un espacio con amigos; hay que preguntarse cómo tratar con este nuevo ser. Al decir que eres una persona de género «en medio », aquellos que has dejado atrás se sienten traicionados por ti. Por otra parte, quienes te buscan continúan esperando. Se trata de algo que desestabiliza la noción entera de género. Yo me siento cómoda con ello. Si me dedicara a transitar, no me gustaría ser un extremo de algo. Quiero vivir, amar y negociar mi espacio.

Me gustaría concluir este ensayo con algunos comentarios que prolongan este lugar delicado y creativo, el en medio, y los cuales también reflexionan sobre la frase de Muholi «un género dentro del género» con la cual inicia este ensayo. La frase invita a un estado permanente de reflexión, tanto en el yo como en espacios más colectivos, y reconoce y da una bienvenida a la multiplicidad. Muholi explica que «un género dentro del género» era la frase que utilizaba «antes de que supiera del transgénero», demostrando que las personas pueden crear conceptos para aquello que conocen cuando desconocen los términos autorizados. Un género dentro del género indica una cualidad de reflexión y de erudición que de otro modo podría conservarse en los espacios privados y marginales. Después de todo, Muholi es una intelectual, al igual que una artista y una activista, y siempre ha incluido la elaboración de «historias, saberes y subjetividades» entre sus objetivos.¹⁷ Por consiguiente, me gustaría detenerme en esta frase, no porque pertenezca al tiempo «antes de que ^Muholi supiera» del transgénero, sino porque es una forma de saber que proviene de la reciprocidad y la apertura.

El carácter del en medio también podría ser una descripción adecuada del carácter formal de las fotografías de Muholi. En su atención al juego, a la invención y al placer, sus fotografías atraen al espectador a un espacio todavía-no-imaginado. En ellas, el cuerpo y la imaginación se vuelven las plataformas para la invención. Esto forma parte del atractivo de las imágenes trans según Muholi, quien dice que «la gente trans inventa nuevas cosas para sobrevivir». Durante una de nuestras largas conversaciones, ella recordaba un bello concurso en un pequeño pueblo que acababa de visitar, lejos del brillo de Johannesburgo o la ciudad soñada de Ciudad del Cabo. «En Mafeking, donde tomaba imágenes para un nuevo Faces and Phases, en vez de a Ms. Butch Lesbian tenían a Mr. Lesbian. ¿Comprendes las implicaciones de esta designación? Sonbutch, pero están más allá de eso. No eres lesbiana, tampoco una butch dura ni una butch suave, sino Ms. Femme Lesbian, Ms. Butch, una lesbiana en la cima, Mr. Gay, incluso si sus genitales siguen siendo los de una mujer». Como Muholi señala, en estas formas de juego y de autoexpresión que toman lugar lejos de los centros de autoridad sobre el lenguaje y la identidad queer, lo que está emergieron son nuevos conceptos confiables del yo.

Estos nombres marcan al cuerpo como un espacio utópico y creativo. Y, ciertamente, Muholi ve al cuerpo trans como «un cuerpo de derechos, de pies a cabeza: cómo respiras, tu cabeza, tus pies, cómo caminas, hablas, cómo es el baño que usas, el lenguaje que usas. Es psicológico, es arte, es el lenguaje. Comienza con el cuerpo, la mente, la cara, la presentación. La presentación lo es todo». En esta formulación, el cuerpo, la imaginación, la psique y la imagen están íntimamente conectadas. Las fotografías de Muholi, en las que ella elabora espacios de presencia e invención mutuas, reivindican un espacio necesario para la identidad y también oscilan más allá de esto en la posibilidad de invención y juego.

En esta nota sobre la invención, el juego y la performance, vuelvo una vez más a Ms. D’vine, en la imagen v de la serie de Muholi. Una sábana negra y transparente sirve como una cortina que, de modo discreto e incompleto, divide el patio, repleto de hileras de ropa secándose, del escenario casero en el que Ms. D’vine mira la cámara. Se arrodilla en un terreno arenoso, sus piernas visten medias más transparentes que la sábana y hacen que su piel brille ligeramente. Sus manos se doblan delicadamente a través del vértice de sus piernas, ocultándonos lo que Muholi nos recuerda que no puede revelarse. Continuando el tema de lo que se oculta y lo que se revela, Ms. D’vine lleva puestos un sostén sin tirantes y unos calzones, como si confiara en nosotros con un cuerpo desvestido y sin embargo cubierto al mismo tiempo de encajes. Lo más ambiguo que hay aquí es su cara, su expresión es más o menos de sorpresa, es más o menos vulnerable, tiene más o menos desaire, más o menos cuestiona, está más o menos abierta. Su tonalidad afectiva es irresistible, aunque indefinible, ante el ojo de la cámara. Se da algo así como una cualidad del en medio, de un antes y un después: una penumbra de posibilidades envuelve el instante de esta fotografía. Al ver su cara me viene a la memoria que la letra que falta en el nombre de Ms. D’vine es la «I».

Traducción del inglés:
Alan Cruz

© Gabeba Baderoon, «“Gender within Gender”: Zanele Muholi’s Images of Trans Being and Becoming», en Feminist Studies, vol. 37, núm. 2, verano de 2011, pp. 390-416.

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