En el cuarto piso de un edificio que está en medio de bodegas industriales en Chelsea, hay una estancia con puertas negras que dan a la Capilla de los Espejos Sagrados. Ver con ojos caleidoscópicos hizo a la psiquedelia amante de la geometría (el Op art sólo es un residuo de la visión fractal del psiconauta). Sobre el fondo negro en esas puertas hay pintada una red de patrones geométricos amarillos que marcan unos puntos de colores, como constelaciones de estrellas, que abren otro plano en la imagen. Allí, dos dibujos rojos de escala humana: un hombre y una mujer desnudos en posición anatómica. Son Adán y Eva en la entrada del “santuario para la contemplación del arte”.

Adán y Eva pusieron nombre a todo lo que había en el Edén, y a través del lenguaje formaron el mundo, pues el signo señala lo real y lo reviste de la realidad. Adán y Eva en la Capilla guardan el “Edén” de Grey: Pieza por pieza y sala por sala, el artista funda el mundo a través de su obra, la cual funciona con signos que permiten el reflejo de la colectividad psiquedélica, pues es allí donde comienza a nombrarse el cuerpo del País de las Maravillas.

A través de las cinco salas y los signos que hay en cada una de ellas, el público es sumergido en un bombardeo sensorial (pintura, escultura, música y palabras) que lo introduce a la lógica “edénica” y lo confronta con su propio sistema “edénico” existencial.

La Capilla de los Espejos Sagrados es un espacio cultural donde se hace yoga, danza trance –en un evento llamado entheocentric salon donde se combina el trabajo de DJ´s, luces y live painting act de Alex y Allyson Grey–, simposios sobre enteógenos, ceremonias de luna llena y luna nueva, entre otras actividades dirigidas a provocar una experiencia creativa que permita la construcción de una espiritualidad personal y transcultural.

Alex Grey (Ohio, 1953) es un artista que inició su trabajo profesional a inicios de la década de los años 70, poco tiempo después del esplendor de la época del movimiento hippie. En su obra se reconoce su evolución existencial y destacan dos etapas: la primera es de carácter nihilista y trabaja el tema de la muerte y la polaridad, mientras que la segunda estudia la trascendencia y la transfiguración del hombre, desde la cotidianidad hacia el plano espiritual, a través de la emancipación de la subjetividad como directriz que articula el sentido existencial. La instalación Espejos Sagrados y el lugar donde se exhibe permanentemente, la Capilla de los Espejos Sagrados son el centro de su obra en la segunda etapa, la cual otorga al arte el estatuto sacro y refleja la espiritualidad de la contracultura de la década de los 60 en Estados Unidos, basada en la experiencia mística del movimiento psiquedélico.

Estas páginas exploran el concepto de cuerpo, experiencia mística y espacio en los Espejos Sagrados y la Capilla de los Espejos Sagrados, proponiendo una reflexión sobre algunas de sus implicaciones en la cultura moderna tardía y la subcultura psiquedélica. Por tanto, se plantea el encuentro con la obra desde dos lógicas que proponen diferentes construcciones de lo sagrado. Lo sagrado es una construcción cultural que se origina en la red semántica de la cosmovisión. Para Walter Benjamin la modernidad desarrolló un paradigma epistemológico científico que vació de significado a la red semántica judeocristiana, lo cual originó la alegoría como estructura que produce a lo sagrado como fantasma[1]. En la tardomodernidad surgen el New Age y el Neopaganismo que replican esta configuración alegórica de lo sagrado a través del bricolage.

La instalación Espejos Sagrados está formada por “veintiún figuras enmarcadas, […] diecinueve pinturas y dos espejos grabados al agua fuerte”[2] que presentan la figura humana en posición anatómica, según el modelo de representación médica.

 

 

LA EXPERIENCIA ESTÉTICA: UMBRAL DE LA MADRIGUERA DEL CONEJO

 

El mecanismo mimético de los Espejos Sagrados se activa a la manera como sucede en el teatro. En la escena teatral la trama, como acontecer mimético, se realiza cuando el carácter del actor se relaciona con el espacio y los objetos escénicos. La encarnación del personaje implica en el actor un proceso emotivo subjetivo que se manifiesta en el movimiento escénico. El accesorio es el objeto que inviste al actor y esta relación sujeto-objeto activa la mimesis. El pacto de ficción que el espectador hace con los Espejos Sagrados es muy parecido al del actor en personaje, pues la mimesis de la instalación no es lo grabado (Mundo Material y Mundo Espiritual) o lo pintado (resto de la serie), sino aquello que aparece en la relación sujeto-objeto a través del juego del espejo. El proceso del espectador sigue la misma lógica que la del actor y el objeto, en calidad de accesorio, se inviste con la intencionalidad del personaje; en este caso se interpreta a alguien que se observa en un espejo.

El Mundo Material, más que un espejo, es una puerta que abre a un camino de espejos que devuelven al espectador la sinestesia de lo mirado hasta llevarlo al Mundo Espiritual. El acto de andar entre los primeros quince espejos del camino implica diseccionar, en el juego perceptivo del espejo, a cada uno de los sistemas (físicos y transfigurativos) que a su paso muestran la materia y su transfiguración. Entonces sigue reflejarse en el que presenta la fusión del espacio y el cuerpo, la muerte del límite que divide al sujeto/cuerpo del objeto/mundo, el Enrejado de la Mente Universal, que mimetiza la experiencia mística. Esta pintura presenta una especie de fuente de luz que se recicla a sí misma y la perspectiva del encuadre la retrata suspendida en un cuarto de espejos que, desvanecidos en su transparencia, la hacen surgir multiplicada al infinito. Pareciera que se mirara desde uno de esos espejos que articulan la composición y al espectador le da la sensación de ser él mismo un espejo de aquél circuito que conecta al infinito.

Para el artista esto es “[...] El entramado unificado de cuerpos energéticos representado en la pintura podría ser llamado el Cuerpo de Dios, el Atman en el Brahaman, o la fábrica del Ser, más allá del tiempo y el espacio”[3] y es la representación pictórica de la experiencia mística que dio origen a esta instalación y que compartió con su esposa, Allyson, en 1976:

Tomamos LSD como sacramento [...] ya no estaba conciente de mi realidad física, ni de mi cuerpo en un sentido convencional. Sentí mi interconexión con todos los seres y las cosas en un gran Enrejado de la Mente Universal [...]
La dualidad de mí mismo y lo otro trascendió en esta dimensión infinita de luz espiritual [...] Este era el estado más allá del nacimiento y la muerte, más allá del tiempo, nuestra verdadera naturaleza, la cual parecía más real que cualquier entorno físico y más real que mi cuerpo físico. [Cuando] encendimos la luz [...] estaba asombrado al saber que [Allyson] había experimentado la misma dimensión transpersonal al mismo tiempo, lo cual determinamos por los dibujos descriptivos y nuestra discusión [...]. [4]

Fue así como Allyson dibujó el primer modelo del Enrejado de la Mente Universal que pintó Alex Grey en 1981 como parte de la serie Espejos Sagrados. Sin embargo, ¿qué premisas culturales permitieron a los Grey refigurar esta experiencia como mística y cuál es la relación que guardan con la configuración de los diferentes sistemas presentados en la instalación? ¿Cuál es la intencionalidad de la Capilla de los Espejos Sagrados? Para responder estas preguntas es necesario explicar qué es la experiencia psiquedélica, hacer una revisión de cómo fue el descubrimiento científico de las sustancias indólicas que la producen y su repercusión en la cultura estadounidense durante la década de los años 60.

 

Para entrar a esta madriguera de conejo hay que lanzarse en una caída libre que se convierte en vuelo y lleva, como en Alicia..., al País de las Maravillas, allí donde rige otra lógica de la newtoniana que desprende al cuerpo de las dimensiones conocidas. Los sentidos que fueron receptores distinguibles (olfato, vista, oído, gusto y tacto) se fusionan en sinestesia y el sistema perceptual sujeto/objeto se trasmuta en Uno solo, el acontecer.

 

 

ESTÉTICA PSIQUIDÉLICA Y ENTOGENIA TARDOMODERNA

 

Durante la década de los 60 hubo un boom masivo de personas que experimentaron en carne propia la experiencia psiquedélica, a la cual nombraron mística y se convirtió en la fuente de la revolución Peace and Love. La naturaleza física del LSD posibilitó esto, ya que la dosis necesaria para producir efectos se mide en microgramos, y por tanto se necesita producir unos pocos gramos para que miles de personas lo consuman. Según McKenna “el LSD fue la droga de elección en los años 60 por esta razón [...]: que podías producir suficiente para hacer una cambio social rápido”[5]. Sin embargo, la utopía de un cambio político y social radical fue desmentida por la historia. Hoy en día sin Vietnam, ni el muro de Berlín, más la institucionalización de la contracultura en la tardomodernidad, ¿qué excusa podía mantener la utopía del País de las Maravillas? y, no obstante ¿por qué se fortaleció un movimiento al punto de ser hoy una subcultura?

La estética psiquedélica como contenido hecha raíces en el País de las Maravillas y su forma es aquello visible y articulado que paradójicamente es mercancía de un nuevo nicho de mercado de la cultura tardomoderna; se trata de una especie de anfibio que permite el encuentro de la alienación y la iluminación en tanto que pertenece a dos mundos.

La zona lumínica de esta estética se abre en un camino rizomático[6] que permite acceder al lenguaje de la subcultura, desde su propia configuración como sistema lógico y de significación. Desde el rizoma se explora la desterritorialización y esto es adentrarse a la madriguera del conejo donde la caída se hace vuelo. Sin embargo, el auge del interés por la “espiritualidad” en la cultura tardomoderna, a partir de la década de los 80, también es un horizonte que refigura a la estética psiquedélica. El New Age y el neopaganismo se apropian de esta estética e hilvanan con ella un bricolage alegórico de simulación mística que sirve para la alienación de neonarcisos[7] y maniacos[8].

La experiencia mística, en tanto fenómeno subjetivo, es científicamente incomprobable. Sin embargo, mediante el estudio antropológico se ha demostrado que su elaboración depende del sistema simbólico cultural que a través de la ritualidad y la mitología intencionalizan la experiencia, la significan y la contienen en el ámbito de lo sagrado.

El término enteógeno se problematiza al insertarse en el sistema simbólico de la cultura moderna pues su epistemología científica no puede objetivar la existencia del espíritu y, por ende, la trascendencia y lo sagrado. En esta condición cultural la intencionalidad de la Capilla de los Espejos Sagrados también es problemática y plantea la pregunta por la alegoría y el bricolage.

 

CRÓNICA A VELOCIDAD DE LA LUZ SOBRE LA ECLOSIÓN
DEL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

Aldous Huxley, bajo la supervisión del psiquiatra Humphrey Osmond, probó la mezcalina cuya experiencia lo llevó a escribir el ensayo Las Puertas de la Percepción (1954) donde da testimonio de la “visión sacramental de la realidad”[9], a la vez que indaga sobre el concepto de cuerpo y experiencia visionaria/mística. Fue así que las experiencias con sustancias indólicas comenzaron a nombrarse con el registro de lo sagrado, que hasta entonces había estado relegado al plano de la fantasía religiosa. Huxley concibe al cuerpo como una máquina bioquímica dirigida por el cerebro, el cual “cuenta con una serie de sistemas de enzimas que sirven para coordinar sus operaciones”[10]. Estas enzimas pueden ser dirigidas a voluntad, según el suministro de agentes químicos, en este caso del grupo indólico. El peso de Aldous Huxley para la contracultura va más allá de su aportación teórica sobre el cuerpo y la experiencia mística, pues fue el primero en formular el primer plan “de usar drogas alucinógenas para lograr una transformación individual (y posiblemente social)”[11], y además convenció a Albert Hofmann y a Humphrey Osmond de que “tomar les brindaba una experiencia trascendental”[12] lo que significó una declaración de guerra contra la academia psiquiátrica y su visión positivista. Huxley fue el primero en señalar el potencial de cambio social en el consumo de estas sustancias:

...el corolario de descubrimientos bioquímicos que permitirán a grandes contingentes de hombres y mujeres alcanzar una comprensión más profunda de la naturaleza de las cosas. Y este renacimiento será al mismo tiempo una revolución [...] La religión se convertirá en un misticismo cotidiano, que estará subyacente en la racionalidad cotidiana, en las faenas y deberes cotidianos, en las relaciones humanas cotidianas, y que les impartirá sentido”.[13]

y Leary coincidió con esto a partir de su propia experiencia con “hongos mágicos” en Cuernavaca.
El Dr. Timothy Leary gozaba de gran prestigio en Harvard y su proyecto proponía:

“[tratar] a los sujetos como si fueran astronautas: se les prepararía cuidadosamente, se les suministrarían todos los datos disponibles y después se le pediría que tripulasen sus propias naves, que hicieran sus propias observaciones, y que las retransmitieran al control tierra. [Los] sujetos no iban a ser pacientes sino héroes exploradores”[14] y así dio inicio al proyecto que provocaría su expulsión de la prestigiosa universidad en 1963. En 1961 Leary probó LSD y tras descubrir su fuerte efecto “místico”, decidió ingresarlo a la investigación. Esto fue decisivo para el desarrollo del movimiento psiquedélico y la contracultura, ya que personas de diferentes sectores intelectuales, entre ellos el escritor beat Allen Ginsberg, se iniciaron en el consumo de esta sustancia bajo el encuadre dictado por el psicólogo.

En 1966 esta fundación conformó una petición basada en sus convicciones religiosas, con la que pretendían legalizar “sus prácticas farmacológicas igual que la Native American Peyote Church”[15]; sin embargo, Leary fue encarcelado por posesión de marihuana y el LSD se declaró ilegal diez días más tarde. Esto hizo que en la historia de la contracultura el psicólogo “se convirtiera en un mártir [de] crueles inquisidores, para sus adeptos incondicionales, y en un símbolo de la barbarie del Sistema para los demás contestatarios”.[16] De haber sido ratificada por el congreso la petición de Leary y su grupo, se hubiera institucionalizado el primer grupo religioso de tipo New Age: un bricolage de conceptos, artefactos y prácticas religiosas de diferentes culturas entramando un sistema semántico que reflejara la búsqueda religiosa propia de la sociedad de consumo y que, en este caso particular, buscaba contener y dar sentido de experiencia mística al consumo de alucinógenos-psiquedélicos-enteógenos.

 

LA EXPERIENCIA MÍSTICA

 

La escenografía/decorado de la Capilla utiliza motivos de la emblemática de los nuevos movimientos religiosos surgidos después de los años 60, símbolos religiosos de diferentes culturas y movimientos New Age y neopaganos, que en colaboración a la experiencia estética de los Espejos Sagrados despliegan la condición simbólica fenomenológica del santuario. También los sistemas simbólicos de la instalación, que siguen después de los sistemas transfigurativos, muestran cosmovisiones religiosas de diferentes culturas que afianzan en el espectador la importancia de lo sagrado sobre sus rostros.

Vacío/Luz clara y Avalokitesvara son pinturas que refieren al budismo tibetano, filosofía que permea la vida y obra de Alex Grey. La primera pintura presenta un estadio, el Nirvâna, mientras que la segunda muestra una deidad “un arquetipo mayor del budismo Tibetano, y representa el Gran Bodhisattva como una manifestación tántrica de compasión activa”.[17]

Vacío/Luz clara es una pintura que propone al espectador la experiencia del bardo,[18] y muestra una trama referente a la red semántica budista que condensa el Nirvâna [19] como signo pictórico. El dominio maestro de la iconografía tibetana, vinculado con la intencionalidad, hacen a la pintura mostrar el estadio vacío o nada/absoluto, que significa el Nirvâna, y a través del juego ficticio el espectador es arrojado a su propio bardo donde la conciencia, aún poseída de identidad en la muerte, es capaz de contemplar el estado supremo y fundirse con él, según la cosmovisión budista.

Es importante no olvidar que este tipo de relación con la obra se establece gracias al juego del espejo que es la esencia de la instalación, sin ser necesario que el receptor posea conocimiento sobre budismo en su horizonte de comprensión. De este modo aunque el espectador no pueda reconocer su experiencia con los significantes tibetanos, lo que le ocurre es parecido a Enrejado de la Mente Universal, ya que se enfrenta a un tipo de reflejo abstracto que trasciende la forma del ego.

El modelo iconográfico de representación de deidades en el budismo tibetano, resultó tras un largo período de influencias de los países vecinos de Tíbet (Nepal, India, Persia y China). Este modelo iconográfico se caracteriza por: una representación del espacio que “sugiere una completa apertura hacia lo que puede aparecer y en dónde”[20], la luz proviene siempre de la figura central e implica su esencia informe luminosa, y presetan otras deidades que surgen “de un no lugar o de cualquier lugar. Aparecen sin fundamento ni origen”. [21]

El arte budista tibetano tiene una relación entre los dispositivos de representación y la filosofía budista, en la cual la polaridad del Sambhogakaya y el Suntaya[22] significa la condición transfigurativa de la forma que se presenta, pues no importa la deidad precisa que se muestre, siempre es una apariencia de la “Budidad”. La función de este tipo de arte es ayudar al espectador a realizar una meditación mientras observa el objeto para alcanzar su propia iluminación: “[Este] arte [...] nos brinda 'objetos' que curan esta separación [sujeto-objeto]. Al principio, necesariamente las vemos como objetos, pero en la medida que progresa nuestra meditación se revierten las posiciones hacia el estatus de 'sujeto'”[23]. Esta instalación impone en la lógica del juego del espejo la identificación de la pintura con el sujeto, en este sentido el objeto artístico sirve de mediación para que el sujeto se relacione consigo mismo, de modo similar a lo que ocurre en el arte tibetano.

 

Avalokitesvara de Grey es una pintura que recurre al modelo iconográfico tibetano.

En el espacio, el cielo es inmenso y está cubierto por pequeños Budas sentados en flor de loto y realizando mudras, en contraste con el paisaje terrestre lleno de montañas dividido por un gran río, cerca del cual ocurre una pequeña escena en la que yace un cadáver, junto a un enfermo y un anciano que se acercan a unos discípulos budistas que están con su maestro aprendiendo el camino de la iluminación. Sobre ellos la realidad celeste muestra la aparición de tres deidades sobre flores de loto: Tara Verde, a la izquierda, y Yamantaka, a la derecha, en una copulación tántrica; Avalokitesvara resplandece sobre ellos. Ésta es la figura más grande, la central en el cuadro, de la cual emana la luz de la composición. Sus múltiples brazos sostienen artefactos de meditación y forman un mandala, a la vez que un par mantiene la postura de oración y su rostro policéfalo muestra sus diferentes formas en una misma esencia. Ante esta pintura el espectador se enfrenta, según la lógica del juego, a su propio reflejo que revela a la iluminación no sólo bajo la forma de Avalokitesvara, sino como la articulación entera de un cosmos, pues el espacio pictórico ordena diferentes niveles de realidad que a su vez representan otros tiempos y espacios específicos. Todo el cosmos que aquí se presenta, incluso las apariciones celestes, son todas formas ilusorias de un mismo Todo, informe e ilimitado, que ahora es la imago del espectador.

Es interesante la forma en que esta pieza de la instalación transmite al público la cosmovisión budista, para la cual dios está en uno mismo, lo que implica que el mundo se torna cosmos cuando el hombre se ilumina. Este concepto de experiencia mística es el que mimetiza el espectador cuando se refleja en el paisaje cósmico de Avalokitesvara.

 

 

EL CUERPO: MAPA BIOQUÍMICO DEL PAÍS DE LAS MARAVILLAS

 

El concepto del cerebro como válvula reductora sugiere un precepto darwiniano pues se trata de una matriz de percepción dirigida a la supervivencia y he aquí el axis mundi que enmarca a los Espejos de Grey: al dirigir la mirada en ascenso por el arco gótico que encuadra cada uno de los Espejos, las columnas que lo sostienen presentan una cadena evolutiva. La izquierda teje la evolución biológica en eslabones de adn y se sostiene en los brazos de una mujer en flor de loto, imagen metafórica de la evolución de la Naturaleza. La columna derecha presenta la concatenación de ouroboros que enlaza la evolución tecnológica que es sostenida por los brazos de un hombre en flor de loto, por lo que se muestra el desarrollo de la Razón; así, el último motivo en esta cadena muestra un cerebro con el que Grey representa a la neuroquímica, la ciencia que ha llevado al hombre a la conquista de su propia evolución dirigida más allá de su condición material, ya que permite articular una nueva percepción de la realidad. La sinergia de la manipulación neuroquímica por sustancias indólicas es resultado de la información genética, que dotó al hombre de racionalidad y da a la conciencia la posibilidad de descubrir la relatividad de los límites que la contienen, según el psicólogo Timothy Leary “el lugar donde uno decide dibujar la línea que separa el dentro y el afuera, el sí mismo y lo otro, es formalmente arbitrario, asunto de pura conveniencia operativa. En ciertos estados místicos, el sí mismo se expande hasta llenar el universo”.[24]

El cuerpo como maquinaria fenomenológica de transgresión de los límites que separan al sujeto y al objeto se configura visualmente en los sistemas transfigurativos de la instalación de Grey, pues en esta secuencia pictórica vemos cómo los engranes fisiológicos –materiales y sutiles– se encienden y expanden la conciencia humana hasta llegar al punto de la dilusión del cuerpo humano.

Esta máquina fenomenológica ha sido experimentada en happenings psiquedélicos desde la década de los años 60 a la fecha: pasando por eventos clásicos como fueron “La reunión de las tribus” (San Francisco, 1967) o el “Festival de Woodstock” (Nueva York, 1969), hasta los muchos raves que se celebran en el globo hoy en día, entre los cuales destacan los de Goa, India e Ibiza, España. Hoy podemos hablar de que, en general, todas estas celebraciones han tenido el mismo fin: franquear el umbral donde se expande la conciencia y comienza el País de las Maravillas.

Este País de las maravillas es lo innombrable, el estado en que nada tiene que ser dicho, pues todos los que allí se reunen están allí, en lo mismo y parecen ser las neuronas de un mismo cerebro. La sincronicidad junguiana y la psique colectiva son incuestionables en este estado; sin embargo, los hippies no estaban interesados en experimentos psicológicos o místicos serios. A lo largo de cinco décadas el movimiento psiquedélico se emancipó como subcultura y las circunstancias históricas que hoy en día enfrenta la cultura tardomoderna implican un horizonte distinto al del inicio de la utopía contracultural. La asimilación de esta alternativa ideológica y vital en el mercado, demanda una visión crítica que articule las posibilidades del conocimiento del País de las Maravillas ante la condición actual de la decadencia de la cultura tardomoderna.

 

 

OÁSIS ESTÉTICO: MARAVILLAS EN EL DESIERTO TARDOMODERNO

El lapsus en la historia del arte moderno sobre el arte psiquedélico debe ser resuelto bajo la mirada antropológica, pues se trata de una estética que en su desarrollo ha logrado que un movimiento contracultural de los años 60 se convierta en subcultura. En la experiencia psiquedélica el lenguaje verbal se relega, pues el devenir suprime la necesidad de vincular al mundo con el sujeto a través de la palabra. De esta suerte que parte del código de comunicación subcultural es no verbal y sus signos son estéticos, tal es el caso del concepto de cuerpo y experiencia mística de los Espejos de Grey.

La estética psiquedélica participa de diferentes medios: pintura, escultura, ambientes, instalaciones, música, literatura, danza, espectáculos de luces, performance y happening, entre otros. Implica también un estilo visual que se caracteriza por juegos perceptuales de construcciones geométricas como el OpArt. Sin embargo, su esencia reside en que la intencionalidad siempre está vinculada al trance, según lo cual se distinguen dos tipos: una crea registros de visiones durante experiencias psiquedélicas, lo que la incluye en el arte visionario; y la otra, catalizadores que ayudan a producir estados más profundos de trance. Una de las primeras producciones para catalizar fue el modelo de happening masivo en donde se experimentaba la fusión de rock psiquedélico, proyecciones, espectáculo de luces, LSD, y todas las ocurrencias performativas de los espectadores/participantes como danza, poesía, parafernalia, artefactos o lo que surgiera. La configuración del happening es una maquinaria que bombardea los sentidos para catalizar estados no ordinarios de conciencia y producir la abrupta espontaneidad en el umbral del País de las Maravillas.

La danza se distingue por interactuar con ese tejido etéreo sinestésico que deviene en profundas odiseas subjetivas entrelazadas con el aconte-ser de la colectividad. La parafernalia y los artefactos, más que un vestuario, juegan un papel ontológico que permite a los espectadores/participantes transfigurarse en cualquier tipo de ser del vasto imaginario de la cultura moderna –mitológico o ficticio de cualquier tradición conocida–. De esta forma el País de las Maravillas se hace colectivo y se llena de aconte-ser revestido de fantasía encarnada ante los ojos cómplices de la subcultura. El significado del happening es inmanente sólo para ellos; cada vez es única, no sólo la trama en la improvisación colectiva, sino que en cada uno de los participantes ocurre un matiz particular. No obstante, la incursión siempre lleva al mismo lugar que llaman mundo ácido/País de las Maravillas. Este modelo de happening conforma el tipo de encuadre donde se ha realizado la mayor parte de la experimentación con la que se ha creado el lenguaje de la subcultura.

Las pinturas psiquedélicas, como signo, hacen referencia a un mundo que despliega su propia lógica y estado de ser. Son un intento de traer a la luz de la visibilidad material esos relieves y esas texturas que entrelazan lo microscópico con lo cósmico, y evocar ese estado de devenir donde se unifican el mundo y el sujeto en un mismo movimiento caleidoscópico. Los Espejos Sagrados de Alex Grey son un registro de la mirada que refleja este estado de ser, donde se conforma un concepto anatómico del cuerpo humano y su movimiento transfigurativo. Este signo visual puede ser aprehendido más allá de los límites del País de las Maravillas, gracias al juego estético que activa la mimesis de la instalación.

La estética psiquedélica es el estilo del objeto y el modo de percibirlo, pues nace de la experiencia perceptiva de las sustancias indólicas y tiene la intencionalidad de traer aquí el País de las Maravillas, ya sea en forma o contenido. La obra de Alex Grey es parte de esta estética, pues su estilo en cuanto al uso del color, así como la superposición de planos hiperrealistas generan texturas y movimientos propios de la experiencia visual de estas sustancias. Además su contenido da cuenta de la ideología de la subcultura psiquedélica debido al tratamiento que da a los temas y el tipo de juego perceptivo en el que articula la representación de la experiencia mística en los Espejos Sagrados. La experiencia estética de los Espejos parte de una experiencia cotidiana muy familiar, y es que a diario nos miramos en un espejo, mejor dicho nos vemos a nosotros mismos a través de un espejo. En la Capilla hay un cuarto destinado para los Espejos, al entrar allí, uno mira cada una de las piezas no para observarlas a ellas, sino para observarse a través de ellas. En este juego del espejo la forma del sujeto está dada en la imagen y su movimiento, mientras que el contenido depende del fluir psíquico y fenomenológico del sujeto. Se trata de una experiencia estética que surge en el encuentro de lo ficticio –enunciado como silogismo anatómico científico– con lo existencial; su exégesis, entonces, requiere el análisis de la forma como configuración de la pieza, sin olvidar que el contenido depende de la dimensión existencial propia de cada receptor y su relación fenomenológica con la instalación.

Este silogismo replica la lógica racional y, al incorporar referentes exóticos de medicinas tradicionales que involucran una anatomía sutil, lo único que hace es agregar un engrane más, otra premisa que desemboca en un movimiento lógico que deviene en experiencia mística. Esta particular presentación anatómica deja ver la aporía científica, el umbral de la pseudociencia, que significó el descubrimiento de las sustancias psicoactivas, luego denominadas como enteógenos.

La anatomía es la base de la medicina moderna; su emancipación se logró en un largo proceso, del siglo xv al xviii, periodo que coincide con el esbozo y el triunfo del proyecto de la modernidad como cosmovisión de la cultura. Durante esos tres siglos el paradigma cristiano se abolió y se instauró uno nuevo que articuló otro orden ontológico del mundo, basado en el racionalismo empírico y la ciencia. La lógica de este nuevo paradigma implicó la muerte de Dios y la instauración del cadáver en el lugar de la condición sacra del cuerpo y la creación[25].

 

LA TRANSFIGURACIÓN DEL CUERPO DEL ESPECTADOR

 

Para acceder al significado de este campo semántico es necesario trabajar con la lógica rizomática de la psiquedelia, ya que si se aborda desde la lógica de la modernidad, el significado se encripta en la melancolía por la pérdida de lo sagrado y en el simulacro maníaco de la experiencia mística. Además, el juego estético establece a las piezas como accesorios que dirigen el movimiento mimético del espectador hacia el aconte-ser místico. Las piezas transfigurativas adhieren al estilo naturalista una visión de rayos-x que hace visible la multiplicidad de sistemas anatómicos e instaura nuevos planos a la composición que incorporan otros sistemas al cuerpo, los cuales provienen de la cultura hindú (chakras), china (meridianos) y judía (sephirot de la cábala). Estos esquemas del cuerpo son utilizados como modelos médicos en estas culturas y coinciden con la idea de que el hombre tiene un cuerpo físico y otro sutil. Se trata de una representación anatómica trasncultural del cuerpo, cuya conjunción visual articula de modo objetivo al espíritu, la psique y el cuerpo.

En Sistema de energía psíquica, la presentación del espacio como trama energética se logra gracias al uso de los colores amarillo, blanco, en conjunto con la gama de azul, que forman la luz a través de trazos delgados, largos y firmes que hacen un patrón de rayos que une las venas y el aura de la figura humana con el espacio. El efecto multicromo de estas pinturas se logra por la técnica del acrílico sobre lienzo que marca un matiz. Las piezas de la instalación cumplen el rol de accesorio, el espejo, que es un objeto intermediario que vincula al sujeto consigo mismo. Los sistemas físicos van dirigiendo la atención del espectador hacia sí mismo y la repetición de la serie le produce una concentración de su propia energía psíquica, a través de la cual se hace consciente su dimensión corporal y subjetiva. Por esto, cuando se refleja en Sistema de energía psíquica acepta con naturalidad los nuevos órganos, pues se trata de un engrane lógico del silogismo que por fin muestra al cuerpo vinculado con la forma de la subjetividad. Este es el umbral de la pseudociencia, se trata de un paso consecuente que acumula, por medio de la ficción, la aprehensión fenomenológica de un sistema sutil de la anatomía humana.

El concepto de cuerpo de los Espejos se articula como anatomía y resuelve la existencia de Dios –“Conciencia Cósmica”– por una lógica sistémica del cuerpo que conlleva a la inmanencia del espíritu a través de la experiencia mística. Esta anatomía/silogismo replica el sistema de enunciación de la maquinaria de sentido de la modernidad, pero como es rizoma produce su propia lógica de sentido, la cual parte del empirismo fenomenológico que revela al País de las Maravillas y la experiencia mística como realidad.

Los Espejos Sagrados y la Capilla son las creaciones emblemáticas de la obra de Alex Grey. A través de ellas el artista produce un concepto de cuerpo que organiza de un modo específico al espacio, el cual se trabaja también en lo pictórico y lo real; es decir que esta obra configura un modelo en el que el concepto del cuerpo organiza a la cultura, que se construye como el entramado psíquico en el espacio pictórico realista y se reproduce como efecto sinestésico del espectador sobre el espacio real, que como resultado del juego de la instalación se percibe como “santuario”. El estilo de Grey es este efecto estético y también la técnica formal figurativa que ha ido desarrollando a la par de su obra que en la Capilla (construcción escenográfica en Chelsea) incluye pintura, escultura, performance, instalación y el proyecto arquitectónico de la Capilla.

Este tipo de fenómeno estético está relacionado al arte meditativo. David Freedberg en su estudio sobre arte meditativo católico medieval explica que la imagen brinda “una cuidadosa construcción de la escena en episodios, y [permite] una deliberada intensificación, también en episodios, de la experiencia emocional de lo que depende el éxito de la concentración y la meditación”.[26] Esto mismo sucede en la obra de Grey, pues la imagen, entendida como el propio reflejo, dirige el fluir psíquico existencial del espectador sobre esta precisa forma/concepto de cuerpo. Por lo que la ekphrasis resulta siempre privada e individual –pues es meditación–, pero al mismo tiempo sirve como punto de encuentro de la colectividad, pues todos los receptores comparten la misma imagen –instalación– directiva.

La diferencia entre el arte católico medieval y Grey radica en el carácter cultural que sirve de contexto. Mientras en la Edad Media la colectividad estaba unificada a través de la religión católica, en la tardomodernidad rige el individualismo que funda las aristas de la existencia, lo cual hace que surjan múltiples interpretaciones y significados al encuentro con esta obra que nos enfrenta con el tema de lo “sagrado”. El arte meditativo católico medieval tenía una función ritual clara que demanda de hablar de artefactos más que arte; sin embargo, la obra que aquí concierne está al filo de la mimesis/ritual y el arte/artefacto, pues depende del individuo y su propia condición existencial el asumir cierta función en la experiencia que le propone la obra de Alex Grey.

 

 

PLATAFORMA DE DESPEGUE: LOS SISTEMAS FÍSICOS

 

“Space/Time/Energy/Matter” son las coordenadas en el plano cartesiano que articulan la realidad y que permiten conocer lo real en la aplicación irrefutable del método científico, también son las inscripciones grabadas en el espejo de Mundo Material.

 

Esta pintura muestra el mundo conocido, lo certero en la realidad consensuada del paradigma moderno: el tiempo y el espacio son las formas a priori de la sensibilidad, según Kant (1724-1804), y funcionan como coordenadas en las que el sujeto ordena las cosas para poderlas conocer; se trata de la condición que posibilita el conocimiento empírico. En el siglo xvii, la física newtoniana postuló la ley de la conservación de la energía, “La energía, al igual que la materia, no se crea ni se destruye, sólo se transforma”, lo que estableció la explicación racional sobre el movimiento perpetuo del universo. Estas cuatro palabras están escritas al margen de la cuadrícula de plomo que contiene la tabla de los elementos, que hace de espacio contenedor de la silueta humana pintada en plomo.

Esta silueta de plomo forma un cuerpo humano en posición anatómica, el cual tiene grabado, a la altura del corazón, la inscripción “Human Body” que está rodeada por fórmulas de compuestos bioquímicos, las cuales determinan las funciones de los organismos vivos.

Mundo Material es un espejo hecho de mosaicos de espejo unidos como un vitral y es así que se articula la trama cuadriculada que muestra el modelo científico de representación de la realidad. El resultado perceptual para el espectador es observar el reflejo real del espacio fragmentado y distorsionado, mientras que su imago es la materialidad opaca del acero, grabado con fórmulas bioquímicas. Esta silueta oscura, lapidada en su forma de acero y grabada en fórmulas, es el concepto de hombre visto bajo la luz del paradigma moderno: materialidad que desplaza la subjetividad intangible.

El juego de la instalación libera una sinergia donde se conjugan las imágenes con el movimiento vital del espectador. Es así que la ficción permea la realidad cuando la imagen del cuadro se asume como el reflejo del espectador quien, a través de las pinturas, experimenta una suerte de visión de rayos-X que le permiten observar, capa por capa, el interior del cuerpo y contemplar el funcionamiento de la máquina biológica.

Los órganos internos ceden a la piel y las últimas pinturas de la dimensión física muestran tres razas diferentes: la blanca, la africana y la asiática. Según Grey “se reta al espectador para que se vea reflejado en otros, como miembro de otra raza o género, y que sienta los prejuicios y simpatías que surgen”,[27] y es así como se interpela al espectador para entrar en los otros. En la experiencia del espectador es curioso darse cuenta de la diferencia profunda que marca la piel, pues las pinturas anteriores formulan una suerte de universalidad en la lógica del cuerpo. De este modo se hace evidente la conciencia de lo social y cómo la diferencia funda el orden del mundo, las estructuras de trabajo y las relaciones interpersonales; a la vez descubre el discurso del valor multicultural que promueve el paradigma global. Paradójicamente, la piel también revela al espectador la contradicción subyacente en el discurso contemporáneo global, pues el valor de la diferencia se promueve con los rostros forjados en un mismo molde. Este campo semántico construye, en la composición, las aristas del mundo moderno y las deconstruye en el juego del espectador: la composición plástica fija las coordenadas epistemológicas que fundan la conciencia anatómica del cuerpo, la ontología positivista y el orden social del mundo al que se interpela con la contradicción entre el discurso y la realidad de la diferencia; y, en paralelo, el juego del espejo provoca un profundo proceso subjetivo en el espectador, que le permite objetivar y deconstruir su propia visión newtoniana del mundo y la realidad para adentrarse aún más en los rincones de la subjetividad, de los cuales surge la espiritualidad como resultado de la experiencia mística que reflejan los siguientes espejos.

Esta parte de la instalación es una coyuntura entre la lógica moderna y la psiquedélica. Funciona como una plataforma que permite desplegar el silogismo visual que replica el sistema de enunciación materialista-científico, pero que formula lo “pseudocientífico” a partir del proceso lógico de la representación pictórica y el movimiento mimético del espectador que derivan en la emancipación de la subjetividad como vector que da sentido al mundo.

 

 

LA SOMBRA DE LA SUBCULTURA PSIQUEDÉLICA

 

El arte psiquedélico, como registro y catalizador, refiere a estados no ordinarios de conciencia que se relacionan con la experiencia mística y sus diferentes matices, como se pudo observar en el análisis de los sistemas simbólicos de los Espejos. Esto determina la instauración del campo de lo sagrado, búsqueda muy común en todas las etapas de desarrollo de la cultura moderna. En este primer momento del movimiento psiquedélico y la contracultura, la intención utópica era congruente con el momento histórico y sus dimensiones masivas comenzaron a generar estéticas vinculadas a lo revolucionario, no por una naturaleza reaccionaria, sino mística: una vez transfigurado el cuerpo en las luces caleidoscópicas de dios, no era posible regresar a las dimensiones humanas para continuar la lógica de la maquinaria bélica y de desigualdad. Esto demostró la importancia de la función social que desempeña la espiritualidad e impulsó la formación de los nuevos movimientos religiosos como el New Age y el Neopaganismo.

Sin embargo, hoy en día no hay cabida real para el ideal revolucionario, y no obstante subsiste la subcultura psiquedélica en diásporas tecnológicas expandidas por el globo, no sólo en recintos específicos de las urbes, sino en grandes colonias de viajeros en países exóticos como India, Tailandia, México, entre quién sabe cuántos más. Y es que esta subcultura se expande por los rincones más remotos de cada continente, a la velocidad del Internet y sus miembros son siempre los autoexiliados de la cultura tardomoderna global. La experiencia mística continúa vigente como paradigma de la psiquedelia, pero paradójicamente en lugar de crear santos y transfiguraciones en la cultura dominante, parece producir un ejército de junkies new age y neopaganos, clientes asiduos a mercados ilícitos y otros simplemente restringidos, etiquetados por el sistema como “transgresores” y que circulan en el nuevo mercado de Internet (música, ropa, arte, pill parties, etcétera). En este sentido el arte psiquedélico se entiende como un entramado alegórico que se estructura por el bricolage y que sirve de plataforma para un simulacro de la experiencia mística, lo cual refleja el malestar maníaco en la cultura que goza de un misticismo simulacral que invariablemente deviene en depresión una vez de vuelta del mundo ácido.

La uniformidad del sistema hoy en día es la unicidad del individuo. Este eje de control es laxo y permite la multiplicidad e instaura la transgresión como un deber: todos los moldes debes ser rotos y todos son iguales, en tanto que cada uno es único y debe desplegar en su propia lógica de búsqueda psicológica que de sentido a la propia identidad.

Lipovetsky opina que “se agota la contra-cultura”[28] y que la “sensibilidad política de los años sesenta ha dado paso a una 'sensibilidad terapéutica' [en la que] el consumo de conciencia se convierte en una nueva bulimia”.[29] Esta inflación de lo psi significa la reconfiguración de la identidad a través del cuerpo, y bajo esta lógica el concepto de cuerpo de los Espejos, refleja el neonarcisismo contemporáneo que coquetea con la trascendencia, en tanto que es emancipación de la subjetividad, y sin embargo, es indiferente de los problemas reales del mundo contemporáneo difundidos por la mass media.

Las sustancias psicoactivas hicieron evidentes otros estados de conciencia más allá del inconsciente y el consciente. Si el surrealismo se preocupó por investigar la lógica del inconsciente, la estética psiquedélica es una búsqueda del supraconsciente que es transpersonal y tiene su propia lógica. El auge de los psiquedélicos se dio durante una época de desencanto de la civilización moderna y satisfizo la búsqueda por lo sagrado a través de la inmanencia que localiza el paraíso perdido en el presente y en el cuerpo. La apropiación de filosofías, religiones y prácticas exóticas –como las que refiere la iconografía de los Espejos– sirve para nombrar esta experiencia de la cultura occidental y dan cuenta del intento por establecer nuevos sistemas semánticos que posibiliten la aprehensión de éstas nuevas dimensiones de la conciencia a las que se enfrenta la cultura.

La Capilla de los Espejos Sagrados también es un espacio contextual del arte psiquedélico, que conforma una función del arte que intenta cumplir una función social y ética, a través de la elaboración de lo sagrado donde se plantea la emancipación de la subjetivdad.

El arte psiquedélico refiere al mundo ácido y elabora su propia lógica de significación que se hace accesible a todo el mundo a partir de estas producciones. Se trata de un rizoma que permite abrir otros planos de significación que aprehenden otra forma de realidad a la newtoniana. Sin embargo, la experiencia psiquedélica es temporal, y esta estética cumple una función clara al elaborar los signos que incorporan esa realidad en ésta.

Estos signos son la génesis de una red semántica que intenta contener estas experiencias en la esfera de lo sagrado, pues sólo así es posible engendrar una práctica enteogénica genuina en la cultura tardomoderna y de este modo trascender el nivel subcultural. El concepto de cuerpo y experiencia mística que articula Grey deviene en emancipación de la subjetividad porque sólo en la dimensión simbólica del sujeto es posible condensar lo trascendente inmaterial. Si la subcultura psiquedélica intenta producir un cambio en la realidad newtoniana, en principio, sólo es posible trazarlo en el orden de lo simbólico y después, por la acumulación de signos, en la trama del imaginario colectivo.

Concluir la reflexión de una estética anfibia, sólo puede hacerse a partir de una doble vista. El encuentro del arte del País de las Maravillas con la topografía newtoniana de la tardomodernidad resulta en la tarea imposible de encontrar una forma real en una casa de los espejos, donde cada receptor está alienado en su forma y refleja la realidad según su propia fantasmagoría. La tardomodernidad es una cárcel perfecta donde la fantasmagoría y la alineación son una rueda de ratonera donde corren los neonarcisos y los maniacodepreseivos condenados a reciclar la pregunta por el sentido. A la tardomodernidad, la estética psiquedélica sirve de simulación de misticismo y señala un fantasma, el vacío de lo sagrado, el absurdo y la pregunta por el sentido.










Bibliografía:

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Fuentes electrónicas:

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Lista de imágenes

Alex Grey. Mundo Material. (1985-1986). Espejo emplomado con silueta de plomo, 213.3 x 116.8 cm.
Alex Grey. Mundo Espiritual. (1985-1986). Espejo grabado con iluminación, 213.3 x 116.8 cm.
Alex Grey. Enrejado de la Mente Universal. (1981). Acrílico sobre lienzo, 213.3 x 116.8 cm.
Alex Grey. Vacío/ Luz clara.(1982). Acrílico sobre lino, 213.3 x 116.8 cm..
Alex Grey. Avalokitesvara. (1982-1983). Acrílico sobre lino, 213.3 x 116.8 cm.
Alex Grey. Sistema de energía psíquica. (1980). Acrílico sobre lino, 213.3 x 116.8 cm.


Notas

[1] Este planteamiento se desarrolla a profundidad en Walter Benjamin; “El origen del ´Trauersrpiel alemán”, Obras; Madrid, Abada Editores, 2006; t. I, Vol. 1.

[2] Alex Grey; “Capilla de los Espejos Sagrados”; en Alex Grey (ed.), Transfiguraciones; 2001; p.135.

[3] Traducción mía para fines de este texto; Alex Grey; “The Sacred Mirrors ”; en Alex Grey (ed.), Sacred Mirrors: The Visionary Art of Alex Grey, 1990; p. 36.

[4] Traducción mía para fines de este texto; Alex Grey; The Mission of Art; Massachusetts, Shambhala Publications, 2001; pp.
21-23.

[5] Entrevista a Terence MacKenna publicada en Robert Forte y Nina Graboi; “The archaic revival: An interview withTerence McKenna”; Robert Forte (ed.), In Timothy Leary: outside looking in; Rochester, Park Street Press, 1999; p. 146.

[6] “[...] un método tipo rizoma sólo puede analizar el lenguaje descentrándolo sobre otras dimensiones y demás registros” (De1euze y Guattari, Rizoma, p. 14), de modo que replica la gramática del modelo que lo originó y sin embargo, producen nuevos significados.

[7] Lipovetsky explica que “cuando el significado deja paso a los juegos del significante, y el propio discurso a la emoción directa, cuando las referencias exteriores caen, el narcisismo ya no encuentra obstáculos y puede realizarse en toda su radicalidad” (Gilles Lipovetsky; “Narciso la estrategia del vacío”, en La era del vacío: ensayos sobre el individualismo contemporáneo; Barcelona, Editorial Anagrama, 2002; p.55)

[8] Según se plantea este término en: Sigmund Freud; “Duelo y melancolía”, en Obras Completas; Buenos Aires, Amorrortu Editores, 1985.

[9] Aldous Huxley; Las puertas de la percepción; México, Edixtlan Ediciones, 1988; p.21.

[10] Huxley, Las puertas de la percepción, p. 24.

[11] Joe Austin; “Rome is Burning (Psychedelic): Traces of the Social and Historical Contexts of Psychedelia”; en Christoph Grunenberg (ed.), Summer of Love: The Art of Psychedelic Era; p. 190. (T. del A.)

[12] Traducción mía para fines de este texto; Steven J. Novak; “LSD before Leary: Sydney Cohen´s Critique of 1950´s Psychedelic Drug Research”; The History of Science Society, núm. (1997); p. 95; en http://search.global.epnet.com.

[13] Aldous Huxley citado en Escohotado; Historia General de las Drogas; Madrid, Alianza Editorial, 1989; t.1., vol. 3, p.35.

[14] Leary citado en Escohotado, op. cit., p. 42.

[15] Leary citado en ibídem, p. 42.

[16] Ibídem, p. 81.

[17] Grey, Sacred Mirrors., 1990, p. 37. (T. del A.)

[18] El budismo tibetano dice que en la muerte se “entra [...] en el estado de existencia intermedia (Bardo) donde se madura lasalvación o el renacimiento. Se llama precisamente existencia intermedia porque es un sobrevivir temporario a la muerte, unaproyección kármica que tiene una doble salida: el nirvana o el samsara, la paz eterna o las tribulaciones del nacer y morir continuos.” (Giuseppe Tucci; El libro tibetano de los muertos: el libro de la salvación de la existencia intermedia; BuenosAires, Leviatán, 1981; p.10).

[19] “El Nirvâna es lo absoluto por excelencia, el asamsktra, es decir lo que no es nacido ni compuesto, lo que es irreductible, trascendente, que está más allá de cualquier experiencia humana [...] No se puede ´ver´ [...] sino con el ´ojo de los santos´ (ariya cakku), es decir, con un ´órgano´ trascendente, que no participa del mundo perecedero” (Eliade, Patáñjali y el yoga., 1978, p. 126).

[20] Tarthang Tulku; Sacred Art of Tibet; Berkeley, Dharma Publishing, 1988; p. 9.(T. del A.)

[21] Tulku; Sacred Art of Tibet; p. 9.(T. del A.)

[22] Tulku explica: Sambhogakaya, del cual el arte es un aspecto, es lo que relaciona las contradicciones de los diferentes niveles deconciencia y formas de existencia, y de lo último y lo convencional. Es una forma particular de relacionar, quevincula y no separa. Manifiesta una conexión esencial sin individuar las cosas o señalar la diferencia que necesitareconciliación [...] es las entidades mismas abiertas y revelándose a una conciencia que percibe esto y también su“sunya”.Suntaya es el reto impío del deseo del hombre de conceptuar, clasificar y discriminar
Tulku, op. cit., pp.6-7).(T. del A.)
[23] Ibídem, p. 13.

[24] Leary, El Trip de la Muerte, p. 41.Op.cit.

[25] El concepto de “naturaleza” despojó la condición de creación y criatura divina, lo que implicó el luto por lo sagrado y el devenir de un pathos melancólico que sólo podía ver la nueva condición como muerte. Esto se refleja en las creaciones poéticas de la época donde “la naturaleza [aparece] como una eterna caducidad, sólo en la cual la mirada saturnina que es la propia de aquellas generaciones reconocía como tal a la historia” (Benjamin, op. cit., p. 398).

[26] David Freedberg; The Power of Images:Studies in the History and Theory of Response; Chicago, The University of Chicago Press, 1989; p. 169.

[27] Grey, Sacred Mirrors, p. 35.(T. del A.)

[28] Lipovetsky, La era del vacío, p. 50.

[29] Lipovetsky, Op, cit., pp. 53-54.

Ximena Boburg, “Trascendencia tornasol, los espejos sagrados de Alex Grey”, Fractal nº 51, octubre-diciembre, 2008, año XIII, volumen XIII, pp. 59-90.