O chestnut-tree, great-rooted blossomer,
Are you the leaf, the blossom or the bole?
O body swayed to music, O brightening glance,
How can we know the dancer from the dance?
Yeats

Se diría que el cuerpo –el del bailarín y el de cualquiera de nosotros– es la realidad más cercana, más íntima. Y por lo mismo la más conocida. En este sentido el cuerpo es lo más próximo al yo y a su identidad. Su presencia es la más inmediata –su existencia y su sentido lo más secreto, entrañable y amable–. Es también lo indubitable, aquello de lo que está hecha la seguridad, la comodidad, la ausencia de inquietud y a veces de interés. Aunque también el dolor. El cuerpo siempre parece estar ahí, sin más, donde lo dejamos la última vez que pensamos en él. Se encuentra ahí donde estamos nosotros pero quizás sea mucho más que un mero habitáculo.

Mientras es probable que la primera afirmación según la cual el cuerpo es la realidad más cercana sea un “efecto de realidad” (Barthes), la última según la cual el cuerpo es mucho más que un mero habitáculo, requiere para probarse mucho más que la puesta en acción de una maquinaria retórica. Le es indispensable la teoría. Virginia Woolf observó con acierto que la pura presencia del cuerpo femenino no garantiza la habitación: el cuerpo no es morada sino posee esa cualidad protectora y redentora de la “habitación propia”.(1) Heidegger por su parte aseguraba que si habitar es construir y construirse en un mundo, esto es hacer lo propiamente humano, lo esencialmente humano, pocos seres podrían declarar haberlo conseguido.(2) Ahora bien, si el cuerpo no es habitación propia o vivienda poética, donde habita el ser humano tanto como su poesía en sentido inclusivo, amplio (hacer), tampoco puede ser llamado secreto ni entrañable: para la mayoría, el cuerpo se vive como algo ajeno. No habrá que creer que esta condición podrá superarse: el cuerpo o más bien los cuerpos siempre poseerán esa cualidad de amigos extranjeros de la que hablaba Walter Benjamín. Su extranjería no está cifrada en la distancia que nos separa o en la cercanía que nos aproxima. Más bien, la condición de extranjería se cifra en la relación tensional que mantiene lo corporal con el resto de las experiencias que llamamos propias o íntimas (la lengua, el tiempo como duración, el pathos, el sexo y el género, la edad, la salud y la enfermedad, la muerte, etc.).

En efecto ahí está la cuestión, el cuerpo o los cuerpos resultan ser, sobre todo, experiencias de cuerpo tanto como la realidad es, por su parte, efecto de realidad. Partes integrantes entonces, de una pragmática de la vida cotidiana (los cuerpos en tanto son usados, abusados), de la vida en la ciudad. Hay individuos sin embargo cuya experiencia del cuerpo está regida por la acción y no por el consumo, como en la circunstancia anterior. Estos cuerpos que se apropian de su sexualidad, su edad, su lengua, esto es se asumen como cuerpos históricos marcados por la duración, el deseo, el poder, o el temor, el hambre y la sed, el delirio, el sueño y la alucinación, por sólo contar unos pocos modos de ser del cuerpo. Trabajan sobre sí para producir algo más que un cuerpo. Son cuerpos de la paradoja: siempre mucho más que un cuerpo. El trabajo del cuerpo sobre sí puede tomar la forma de la visibilización, esto es el cuerpo y lo que en él se inviste o marca (autoridad, sexualidad, etc.), vuelve visible, público y por tanto generalizable ese cuerpo que es tanto individual como colectivo: es un cuerpo singular e irrepetible y a la vez es el cuerpo (sintagma, símbolo, su icono, signo, emblema, metáfora o metonimia, hipérbole o prosopopeya –máscara que habla–), esto es, es todos los cuerpos o cualquier cuerpo. La danza posee esa fuerza retórica para hacer del cuerpo mucho más que un cuerpo, casi como el teatro y el performance, es decir las artes escénicas, que comparten con ella ese poder, están en posibilidad de visibilizar en el cuerpo y con el cuerpo todo lo que es historia, el presente, el pasado y el futuro de la humanidad. Pero aquí no acaba la fuerza del trabajo que llamamos dancístico: esta fuerza transmuta al cuerpo individual, al cuerpo de ballet quizás, en su efecto, la danza misma. El poeta Yeats preguntaba en uno de sus versos si era posible distinguir al bailarín de la danza.

Su pregunta es mucho más que un recurso poético: es una enseñanza.(3) Ahora bien la fuerza o accionar del cuerpo que llamábamos más arriba “trabajo” que puede asociarse con el ejercicio constante, la práctica y la repetición a la que se somete el cuerpo de quien baila conduce a un cierto exceso. Va más allá de la gramática del gesto y la postura, de la figura, del control y la armonía del movimiento o de su ausencia. El exceso es la demostración de que la fuerza del cuerpo no es representativa: visibiliza sin pretensión alguna de representación (aunque en ciertas épocas lo haya pretendido) Hoy tras la crisis de la representación la danza abandona la tierra de la modernidad por otra tierra no sabemos aún si utópica, prometida, antiutópica, performativa, relacional o sublime, o todo ello junto. Lo cierto es que el cuerpo trabajado por la danza se encuentra a sí mismo a través del trabajo y de la acción. Ni espejo ni biomecánica, ni prótesis ni tan siquiera escritura: lo que redefinimos como acción desde la danza es el trabajo con el cual el cuerpo se encuentra a sí mismo como Otro. Como lo que puede sorprender, que es apropiable o expropiable, ausente de tan presente y a la inversa, siempre mucho más que uno mismo. Si no es posible distinguir donde empieza el bailarín y donde acaba la danza es por esta condición de trabajo. Acción de visibilización con su doble movimiento de singularización y totalización, acción de apropiación y expropiación, de resignificación, de traducción del trauma, la respuesta automática a la acción que reelabora el sentido desvinculándolo del contenido significado para extraerlo de la propia fuerza del ejercicio y sus signos visibles: calor generado por el cuerpo, sudor, sonido no articulado, color, esfuerzo, respiración, precisión. Lo que creyéndolo formal es más bien material, esto es resistencia, trabajo. Para analizar esta condición se necesita tanto la pragmática del cuerpo como su gramática dancística (del gesto y movimiento, de los ejes y su ruptura, de la repetición), siempre innovadora. Las cuales serán insuficientes sin una teórica de la danza. No una teoría sino una experiencia que ponga en cuestión prácticamente, es decir que reelabore el cuerpo del tiempo es decir de la duración,(4) del instante (pensados desde la reducción espacial del tiempo). Que reelabore (distinguiéndolo de pasaje al acto, trauma) también el cuerpo del espacio, el de la historia, el del género y el cuerpo del deseo y por qué no el cuerpo de la muerte, es decir el cuerpo de los ausentes, de las víctimas. Este trabajo teórico-práctico se parecerá entonces al trabajo del duelo (Derrida). Para acabar diré que la danza posee la virtud o es la virtud, al igual que la acción política (que ella en gran medida comparte) de poner en evidencia que el cuerpo no es un contenedor ni un agente. Las acciones del cuerpo disuelven la oposición entre pasividad y actividad, agente y paciente. El cuerpo más bien se ejerce. Un poco a la manera en que se ejerce una profesión o una vocación. El cuerpo practica la virtud de la acción no para llegar a un fin del que él sería sólo un instrumento. Si el cuerpo construye, en el caso del danzante mundo, esto es si habita, es porque reconfigura la sensibilidad y los vocabularios de lo humano más allá de lo que hoy valoramos como humano.

 

NOTAS

(1) En efecto, para que las mujeres puedan hacer “observaciones meticulosas sobre las flores, las nubes, los escarabajos” y además a diferencia de los hombres escritores comenten sobre “el precio de los huevos” deben previamente tener garantizados “tiempo libre, dinero y un cuarto propio”. Sin olvidar junto al “poco de espacio en la casa” un tanto de “libros a su disposición”. Este poco de espacio no será propiamente una habitación hasta que no se vuelva la ocasión de la poesía. La actitud poética a la que Woolf se refiere, si es que existe, se encuentra en las cosas materiales, sin olvidar el precio de los huevos. La materialidad de la poesía para la mujer se basa en la disposición de tiempo libre para dedicarlo completamente a su vocación poética, que permite cultivar, cuidar a la poesía, y al cuerpo, esto es al cuerpo de la poesía y a la poesía del cuerpo. Virginia Woolf, Diario de una escritora, Barcelona, Lumen, 1981, p.16 y La torre inclinada, Barcelona, Lumen, 1977, p.170.
(2) Habitar escribió Heidegger es construir. Tanto lo primero como lo segundo descansan en la responsabilidad del ser humano con los lugares y las cosas, y más particularmente, con el cuidado con que el ser humano trata a las cosas: las cultiva, las guarda, las considera no como cosas frente a él, ni como objetos exteriores ni como vivencia interior, puesto que hacerlo así reduce las cosas al sujeto humano. Trato o tratamiento más bien al modo humano que sólo habita cuando lo hace cabe las cosas. Pues en la medida en que “Somos los que habitan” somos por lo mismo “los que cuidan y se ocupan de las cosas junto a las que habitan. Residir cabe las cosas que es una cuádruple residencia, escribe Heidegger: ocupación que salva la tierra, ocupación (ocuparse de y ocupar un espacio) que recibe el azar del cielo, espera de lo divino la llegada del azar, y conduce lo mortal a su fin mortal a su manera. Ocupación que es un cuádruple cuidar las cosas y custodiarlas, mirando por el otro. Martin Heidegger,” Construir, habitar, pensar” en Conferencias y artículos, Barcelona,
Ediciones del Serbal, 1994.
(3) El poema “Among School Children” termina con el verso: “¿Cómo podemos distinguir al bailarín de la danza?”. Por lo común se interpreta como una pregunta retórica poniendo de manifiesto que hay una unidad entre forma y experiencia, entre creador y creación, incluso como refutación de la discrepancia entre signo y referente. O bien como fortalecimiento de la continuidad de la parte con el todo. Pero, más allá de la sinécdoque –parte por el todo=bailarín por la danza– es posible suponer que la pregunta es literal, no retórica. Entonces el poeta parece preguntar, con cierta urgencia, cómo podemos distinguir, es decir como podemos o debemos impedir la identificación o reducción del bailarín a su danza o viceversa. Igual que para el crítico literario esa urgencia parece necesaria (De Man, 11), también lo es para una lectura contemporánea en perspectiva dancística debemos insistir en distinguir en la presencia imaginaria de la danza, lo propio del cuerpo y lo propio del programa dancístico. La insistencia es un aviso, incluso una enseñanza: toda presencia es imaginaria o ilusoria, esto es “efecto de realidad” y no punto de partida de consideraciones teóricas (sobre la emoción, el placer, el significado o la resistencia al significado de la danza, etc.). Véase: Paul de Man, 1979. Allegories of Reading. Esto debemos recordar cuando se reflexiona, a partir de un contexto preciso, en el cuerpo como signo, como producción de significación (genero, edad, sexo, etnicidad, etc.), como producto significado. Como referente de lo anterior. Debemos interrogar lo anterior como efecto preformativo o retórico y no como “naturaleza” del cuerpo o materialidad de la danza.
(4) Duración, espacio que se tiende o extiende entre un movimiento y otro, entre un gesto y otro.




BIBLIOGRAFÍA

Paul De Man, Allegories of Reading, Yale University Press, USA, 1979.
Virginia Woolf, Diario de una escritora, Lumen, Barcelona, 1977
Heidegger Martin. Conferencias y artículos, Barcelona, Ediciones del Serbal, 1994.
Virginia Woolf, La torre inclinada, Lumen, Barcelona, 1977
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