Estas técnicas suponen ciertos órdenes de ideas más o menos semejantes en la mayor parte de las culturas indígenas de México y desempeñan un papel esencial en los contenidos de los rezos y conjuros. Los principales supuestos son posiblemente el desplazamiento del alma de un individuo, la inmadurez del alma de los niños y la existencia de "vientos malos" o "espíritus" que por sí mismos, por encantamiento o por imprudencia de las personas, pueden afectar la salud y provocar en ocasiones la muerte. Por supuesto que la medicina tradicional es amplia y abarca el conocimiento de la herbolaria, la hidroterapia y a veces una técnica de poderosa succión que hace las veces de las viejas curas con ventosas. Sin entrar aquí en disquisiciones sobre la efectividad de la medicina tradicional indígena, debo destacar que la composición de sus rezos es una parte poderosa de su técnica curativa.

Quizás los tarahumaras han desarrollado la visión más compleja de las enfermedades a partir de la idea de que concurren en un mismo individuo varias almas de distinta potencia. Esta concepción es el supuesto fundamental a partir el cual la enfermedad, la salud, la curación o la muerte adquieren un sentido lógico y fuertemente arraigado a su cultura. Mientras más elevada sea la dignidad del curandero, mientras más cerca del Jícuri o del Bacánuwi se encuentre, más necesaria será una preparación interior, una evolución o fuerza espiritual y mental que no será fácil encontrar en otro hombre ni en otro owirúame o curandero. Este vigor espiritual es la base de su profesión y será imposible entenderla o respetarla fuera de la propia cultura en que ese conocimiento florece.

El Sipame es un individuo con una actividad introspectiva muy intensa desde su formación preparatoria; posteriormente, la concentración mental y la resistencia física que le exige su ejercicio ceremonial lo obliga a mantenerse inmerso en un complejo sistema de fuerzas espirituales. Por la somnolencia que Carl Lumholtz sufrió al probar el Jícuri, pudo admirarse del vigor de los Sipames, que se mantienen despiertos durante intensas jornadas nocturnas, como lo refiere en su texto sobre El México desconocido (p. 363): Cuando alguno de sus ayudantes se siente sucumbir al sueño, tiene que pedir permiso al jículi, por intermediación del sacerdote, para retirarse a descansar un rato, y notificarle con toda exactitud su alejamiento y su vuelta al desempeño de su deber. Al amanecer, todos los presentes están haciendo grandes esfuerzos para que no los venza el sopor, excepto el músico que sigue impertérrito cantando y raspando con la conciencia y entusiasmo de siempre.

Aquí, por supuesto, Lumholtz llama primero sacerdote y después "músico" al Sipame u oficiante, que reza su plegaria con una entonación marcadamente melódica, aunque con pocas variaciones de tono, acompañándose de una vara ritual con muescas que frota o raspa con otro palo produciendo un sonido que a lo largo de horas enteras provoca un estado de concentración o de trance en la ceremonia sagrada. Es tal la importancia de esta vara ritual y su raspa, que el sacerdote o Sipame recibe también el nombre de Sukurúame, el que raspa, del verbo sukú, raspar, y por ello se conoce a este conjunto ritual como ceremonia de la raspa. Así pues, su concentración y resistencia física y mental, su "ejercicio" ceremonial, unen al oficiante con una gama de entidades celestes y terrenas que los cantos y la danza invocan durante la ceremonia. Esta evolución interior imperiosa se corresponde con el ritual y con la vocación del curandero, expresados fundamentalmente a través, por un lado, de las concepciones que poseen sobre el alma y de las facultades que le atribuyen, y por otro, de la idea que tienen acerca de los sueños como una manifestación peculiar del alma.

A menudo se nos olvida que la cultura occidental tiene fuertes paralelismos con una concepción del sueño como actividad sagrada. El judaísmo, por ejemplo, durante milenios ha basado en los sueños gran parte de su espiritualidad y contacto con Dios, como se observa en numerosos testimonios de la Biblia y del Talmud y en las recurrentes historias de soñadores en las comunidades judías de varias partes del mundo. El cristianismo no ha podido desligarse tampoco de los sueños, visiones y revelaciones como otros tantos caminos indudables de comunicación con Dios, como resalta en el libro del Apocalipsis, en muchos episodios de las vidas de santos y de fundadores de órdenes religiosas, en premoniciones y apariciones de vírgenes y en el anuncio de San Pedro mismo, según el relato de Los hechos de los Apóstoles (2:17), (donde está invocando la cita de Joel 2:28) de que en el "final de los tiempos":

...vuestros jóvenes verán visiones

y vuestros ancianos soñarán sueños

Resulta por ello paradójico que sólo queramos ver en la cultura rarámuri el carácter caprichoso del sueño como el único parámetro posible y reducir a superstición su sistema de comprensión del alma en el orden curativo y en el orden ritual. En el mundo civilizado del siglo XX, los individuos que han incursionado en las terapias psicoanalíticas tienen en los sueños una de sus más importantes actividades de introspección. Los rarámuris también tienen en los sueños una de las actividades de más relevancia para su propio conocimiento y uno de los temas que con más frecuencia se convierte cotidianamente en conversación de familia o de grupos de amigos. Tal reflexión constante los reafirma en la lógica de que los sueños son el recorrido que el alma efectúa mientras la persona duerme.

Pero no siempre esta facultad que el alma tiene para recorrer el mundo se corresponde con la capacidad de la persona para controlar este recorrido; es decir, no todos tenemos la suficiente fuerza interior para mantenernos en estado de alerta durante el sueño y no "perder" momentánea o fatalmente el alma misma. Los que poseen tal dominio, los que pueden mantener la vigilia necesaria para no perderse en los recorridos de su alma, sino incluso dirigirlos, pueden ayudar a los que carezcan de esta facultad a reencontrarse con ellas cuando están vivos o a encaminarse correctamente hacia el cielo cuando han muerto. Esos hombres capaces de dar esa ayuda son curanderos muy respetados entre las comunidades rarámuris. Cierats ceremonias como las luctuosas, por ejemplo, se relacionan con su idea de que el hombre tiene tres almas y la mujer cuatro. Algunos procedimientos curativos, fundamentalmente el de la localización de diversas zonas del cuerpo para succionar, pulsar u oprimir, se derivan de su idea de que las almas principales y el grupo llamado de pequeñas almas, según lo explica William L. Merrit en Almas Rarámuris (p. 140), sólo se asientan en ciertas zonas del cuerpo.

Toda religión supone caminos espirituales para el surgimiento de vocaciones individuales. Si despojáramos de sus valores culturales al fraile agustino o franciscano, al jesuita o al metodista, al monje budista o al rabino, sus ayunos, confesiones, sueños, martirios, vocaciones, luchas interiores, atavíos, unciones, certidumbres de haber sido llamados para un destino u otro, no significarían nada más que ingenuidad, superstición o delirio. Paralelamente, si descalificáramos el universo cultural, que es profundo y complejo, de grandes sacerdotes tarahumaras, su sabiduría interior podría ser solamente tenida por ensueño o engaño.

En los conjuros de curación es recurrente la idea, pues, de que hay almas descarnadas, entidades invisibles que custodian ciertos lugares o que algunos animales son sólo la forma transitoria que asumen otros seres. Las técnicas curativas toman en cuenta estas jerarquías y a veces se retraen, para su aplicación, a una numerología más vinculada con una concepción milenaria que con una nueva condición cristiana. Este rasgo numerológico aparece, por ejemplo, en varias zonas de los mayas con el número nueve. Un relato de Telchac Pueblo, recopilado por Andrés Tec Chi bajo el título "Curado por nueve sacerdotes" en Cuentos sobre las apariciones en el Mayab (p. 21), refiere que, después de herir a una serpiente, un cazador comenzó a padecer escalofríos y en pocos momentos le fue imposible caminar. Sus acompañantes lo condujeron ante un sacerdote maya o imen en Dzemul, quien les explicó que el cazador había herido a un protector de los cenotes y que solamente atendido por nueve sacerdotes mayas podría curarse y evitar la muerte. Para el catarro seco, según lo explayan Lucila Caballero, Martha Yam Sosa y José Manuel Tec Tun en Prácticas médicas mayas (p. 30), los mayas hierven en agua nueve hojas de limón y nueve hojas de naranja sancochadas; para la diarrea, emplean nueve hojas de yerbabuena y nueve de naranja agria; para el dolor de cabeza machacan nueve hojas de albahaca; para el asma hierven en agua nueve hojas de ramón y nueve de dzíntaman; para fiebre intestinal sancochan nueve hojas de malva y nueve de claudiosa; para ciertos malestares de "mal de ojo" el imen prepara una cocción que entre otras cosas contiene nueve hojas de naranja agria y nueve de limón.

El reconocimiento de la tierra como ser vivo es fundamental, como lo documenta Walter S. Miller en Cuentos Mixes (p. 40), para el orden curativo:

... en Yalalag, una mujer zapoteca enferma de reumatismo, hizo el siguiente relato de su curación: "Vino un mixe Totontepec y pidió aguardiente para curarme. Lo echó a la lumbre, en parte, con tres huevos, una poca de sal, un poco de chile, y escarbó un agujero cerca del centro de la puerta. Me dijo que le pidiera perdón a la tierra, y se lo pedí (con rezo). Le dió a la tierra un cuartillo de aguardiente que echó en el agujero. Amarró bien los rollos con totomoxtle, luego hizo un bultito con otro poco de totomoxtle y lo enterró. Luego sacó una pelota de tierra mojada y me hizo que le pidiera perdón a la tierra y la besara. Yo le dije: "perdóname, tierra" y la besé. Mandó matar un pollo que había pedido y que ya lo tenía listo y en cuatro agujeros que hizo en las esquinas de cuarto echó la sangre y prendió una vela de a centavo en cada esquina de la puerta. Me untó las piernas con aguardiente y lo prendió con un cerillo de repente. Me ardí luego pero me cubrió con la cobija y apagó la llama. Con yerbas que había ido a traer al monte y con aguardiente hizo un revoltillo que asó en la lumbre y me puso en las piernas como cataplasma. Después hizo que cerrara bien la puerta y que no entrara nadie, como penitencia. Al día siguiente no quedaba ni rastro de la enfermedad"

Uno de los mejores acercamientos a las múltiples facetas espirituales, curativas y verbales que deben concurrir en las ceremonias de curación aparece en la obra del poeta mazateco Juan Gregorio Regino (1952):Tatsejin nga kjabuya (No es eterna la muerte). En un poema titulado precisamente Ndiya ndiki (El camino de la medicina) (p. 14) afirma:

Ndatsa xun ndajua, jé kats’e’an.
Ndatsa xun nchija, je kitsiena
Ndatsa xun nño, jé iskjinie’an
Ndatsa xun chjun, je ja’atio’an.

Jé tsjie yijóna kojó isien nixtjíná,
jé butijñat’a’an yanixa néná,
jé ngaya ndsa"án tikún ndiki,
jé nguijín ja’ína tikun isien.
(Al ayuno de agua, ya bebí.
Al ayuno de atole, ya tomé.
Al ayuno de tortilla, ya comí
Al ayuno de mujer, ya viví.

Limpio de cuerpo y alma
ya comparto la mesa de Dios,
ya está la medicina en mis manos
y en mi nombre está la luz.)

Es decir, de la condición misma de pureza física y espiritual depende que la luz, la curación, proceda de las manos del oficiante. En el primer poema de su serie de Cantares, publicada en el mismo libro (p. 110), describe así la entonación de la plegaria:

Nijun uchan yibua nga kjín.
Nijun ucha legua k’ajmí,
ndi’í, jñú, isien.
Kiatjien fuchó nda chjinie,
chjinie xi sié nga tsakí.
Nguijín isien k’a.
Nguijín isien nguindié
Nday’a anda anda ndaá,
só tsjatsoó,
ndi nijmí ndasen.
Kuíxi fuatjún ndiyaá ngasandié,
ndanga fuchó ndabua isien.
Kía chjianijmí,
kía futí,
kía tsab’uxie’á
nguijín Néná xi nchibutixamá ngasandié.
Tjo ch’an b’itjiyá,
chi’un kjifé ts’akunda,
bikjín nday’aní nda,
njuijín inima ngasandié

(Cuatrocientos zontles de distancia.
Cuatrocientas leguas al infinito,
luz, oscuridad, imágenes.
Hasta ahí llega la voz del sabio,
el cantor sobador de dolores.
Entre las imágenes divinas.
Entre las imágenes terrenales.
Se escucha su voz suave,
su cantar divino,
su plegaria piadosa.
Él cruza la senda de la vida,
llega hasta el ndabua isien.
Allá platica,
allá discute,
allá aboga
con los dioses que rigen el destino del mundo.
La brisa lo arrulla,
el rayo dormido lo acecha,
retumba su voz piadosa
en el centro del universo.)

Juan Gregorio Regino me ha explicado que ndabua isien representa un lugar de perfección, donde se sitúan todas las formas posibles de pensamiento y de bondad, y que ahí las entidades puras, involucradas, escuchan al oficiante y por ello permiten sanar al enfermo. La función del rezo es convencer, persuadir, en ndabua isien, en el centro del universo o de la vida. Como el rezo es un canto, además, a la petición que discute y suplica indistintamente se le llama canto o plegaria y al oficiante sabio o cantor. Por eso puede explicar, imitando el modelo de los rezos de curación mazatecos -como lo refiere en No es eterna la muerte (p.134)-, que:

Kjua nima, kjua tjó
ja’a’an ndabua isien.
K’uindajíbura’an ngat’e
nguijín isien nixtjín.
Kuindabura’an ngat’e
mirá xi ndajín kji’í
kamáná kuendiyaá.
Kamáná kuendiyaá.
Ngat’en je buats’en katsaéná
Ngat’en je buats’en ik’ijñaná.
¿Kó kji’í nixi kamá?
¿Ñá tikún isien nixtjín?
¿Ñá tikún isien nixtjín?
¿Y’á xi tikún’ñú?
¿A chikún ngatjuabua?
¿A chikún tjinguibua?
¿Y’axi katsanguiya,
xi ijña ñu ndabua isien?
An xi kamáná kunaxiéjin.
‘An xi kamáná ku’en ndiyá.
¿A kjua ndajin tjín?
¿A kjua xtí tjín?
An xi kutikjaya’an.
An xi kutijét’a’an.
Ña tikún ñanga tsaká.
Ña tikún ñanga kistinguí

(Con sacrificios, con humildad,
he llegado al ndabua isien.
Voy a poner orden
en el interior de tu cuerpo.
Voy a reparar el error que existe
con lo que te rodea.
Yo sí podré desahogarlo.
Yo sí podré enmendarlo.
Porque así me fue dado.
Porque así me fue concedido.
¿Qué fue lo que pasó?
¿Dónde está tu alma?
¿Dónde está tu espíritu?
¿Quién lo tiene preso?

¿Acaso el guardián* de la puerta?
¿Acaso el guardián de la loma?
¿Acaso alguien te ha enviado,
y castigado en el ndabua isien?
Yo sí podré rescatarte.
Yo sí podré iluminarte.
¿Acaso hay envidia?
¿Acaso hay maldad?
¿Acasp hay rencor?
Yo voy a poner orden.
Yo voy a interceder.
En donde está la falta.
En donde está el error.)

Y puede hablar, según el Tatsejin nga kjabuya (p. 14), como un oficiante y decir de sí mismo:

‘An xi chjinie sié’an.
‘An xi chjinie tsaki’an.
‘An xi b’uxiejí’an nga jnú
isien nixtjín xi tjindo ‘ñú.
¿Ñá tikún isien nixtjín?
¿Kó kji’í ni xi kamá?
‘An xi k’uxiéjí’an.
‘An xi k’uxié’a’an.
‘An xi kustijiéná.
Ndatsa nguindie nda.
Ndatsa nguindie ndijo.
Nguijín isien nixtjín ká.
Nguijín isien nixtjín nanguí.
‘An xi kutjojíná

(Yo soy el sabio cantor.
Yo soy el sabio sobador.
Yo soy quien extrae de la oscuridad
a los espíritus cautivos.
¿En dónde está su espíritu?
¿Qué fue lo que sucedió?
Yo lograré arrancarlo.
Yo lograré liberarlo.
Yo lograré levantarlo.
(Aunque sea debajo del agua.
Aunque sea debajo de la piedra.
Entre las imágenes del cielo.
Entre las imágenes de la tierra.
Yo te libraré.)

Expresiones todas que podrían remitirse a ceremonias tarahumaras o huicholes, de mayas y de nahuas, de tzotziles y de tzeltales, por mencionar espacios lejanos a la zona mazateca de Temazcal, Oaxaca, sitio del que poviene Juan Gregorio Regino.

Para los chontales, por ejemplo, como lo señala Carlos Inchaustegui en Figuras en la niebla (p. 63):
... un curandero que es curandero nunca se mete a hacer maldad. Porque el que se dedica a las dos cosas y quiere hacer una curación ya no se lo aceptan, o sea que ya está manchado, ya no reciben toda la ofrenda que él hace, porque ya ha hecho cosas malas. Así que no se puede ocupar a un curandero que ya se da uno cuenta que se dedica a la maldad

Buscar el alma en el agua, en la tierra, en un lugar apartado; la relación con plantas sagradas como el Jícuri o los hongos; la necesaria actividad de la plegaria en planos espirituales, como el ndabua isien; la actividad paralela del sobador o pulsador en el plano físico donde otros utensilios y remedios se aplican, todo esto va reflejándose y reforzando cierto aspecto de las plegarias, fundamentalmente su proceso de composición por series formularias y por un estilo de contraposición y a veces de complementariedad de elementos dobles o triples que se acumulan rítmicamente. De esta manera el conjuro o plegaria de curanderos a menudo llega a alcanzar dimensiones poderosas como virtud de mando, de poder de la lengua. Aunque a veces la invocación no se apoye en un recitado melódico, sí se encamina siempre a vigorizar cada palabra a fin de imponerse sobre el padecimiento del enfermo. Con su propia fuerza, el discurso se propone fortalecer al paciente. Los variados ritmos del rezo, ya en una fórmula aislada, ya en la combinación de las fórmulas ampliadas, buscan reforzar este poder de mando, de orden, de la plegaria misma.

Analicemos estos aspectos en un ejemplo importante en lengua tzotzil, el Ilbil Pox de Meko Vázquez. Una rápida lectura de este conjuro será aleccionadora.* La acumulación de nombres sagrados y de epítetos formularios busca una efectividad invocatoria y la repetición de las fórmulas refuerza su ritmo, como ocurre en todas las culturas y la famosa letanía católica de la virgen María:

Virgen laudable,
Virgen poderosa,
Virgen misericordiosa,
Virgen fiel,
Espejo de justicia,
Trono de sabiduría
Causa de nuestra alegría,
Vaso espiritual,
Vaso honorable,
Vaso de insigne devoción,
Rosa mística,
Torre de David,
Torre de marfil,
Casa de oro,
Arca de la alianza,
Puerta del cielo,

Estrella de la mañana...

De manera semejante, la invocación inicial del Ibil Pox tzotzil parte de la necesidad fundamental de no olvidar a ninguna de las entidades divinas y su construcción guarda siempre un ritmo que se realza con todas las fórmulas, epítetos y súplicas. En plegarias como ésta suelen marcarse con mucha claridad tres fases: la salutación inicial a entidades divinas, las peticiones y fórmulas de poder para curar las enfermedades y la salutación de despedida a las entidades invocadas. La mención de un nombre sagrado obliga a un tratamiento respetuoso; por ello las fórmulas realzan particularmente el rango de cada divinidad. El nombre sagrado es, pues, el eje de ordenación de estas fórmulas.

En la invocación el Ibil Pox se propone asegurar la participación de las entidades invisibles. Veamos su inicio:

¡Sirikor nombre Yos Totil
nombre Yos Spitu Santo!

¡Sirikor nombre Yos Totil
nombre Yos Spitu Santo!

¡Sirikor nombre Yos Totil
nombre Yos Spitu Santo
¡Sirikor Jesukristo, kajval
Nichimal tana ch’ul vinajel, kajval,
ch’ul banamil, kajval!

Tana jtot Apoxto, kajval,
tana jtot Pare San Antonio,
nichimal tana jtot Santo San Mikel Anjel, kajval,
tana jtot Pare Santa Kurus, kajval,
nichimal tana jalel me’ Malena, kajval,

!Tana jtot Santo Yako, kajval,
nichimal jalal me’ Estasion, kajval!

¡Tana jtot ta Kakate’,
tana San Martin
jalal me’ Kantelaria,
jalal me’ Katarina, kajval,
tana jtot Apoxto San Palo,
tana jtot ta K’ankuk,
tana jtot ta Molol, kajval,
nichimal tana ch’ul jpetum,
nichimal tana ch’ul jkuchum, kajval!

¡Sirikor Jesukristo, kajval!
Nichimal tana ch’ul ojov, kajval,
nichimal tana ch’ul anjel,
nichimal tana jtot,
nichimal tana jme’,
tana jpaxtom,
tana jmaxtom!

(¡Misericordioso nombre de Dios Padre
nombre de Dios Espíritu Santo!

¡Misericordioso nombre de Dios Padre
nombre de Dios Espíritu Santo!

¡Misericordioso nombre de Dios Padre
nombre de Dios Espíritu Santo!

¡Misericordioso Jesucristo, señor

¡Ahora, florido sagrado cielo, señor.
Sagrada tierra, señor!
Ahora, padre Apóstol, señor,
ahora, padre San Antonio,
florido padre Santo San Miguel Angel, señor.
Ahora, Tata Padre Santa Cruz, señor,
florida santa madre Magdalena, señora,
ahora padre santo Santiago, señor
florida madre señora Estación, señora!
¡Ahora, padre en Kakaté,
ahora, San Martín,
madre Candelaria,
madre señora Catarina,
padre Apóstol San Pablo,
padre de Cancuc,
ahora, padre de Tenejapa,
floridos sagrados protectores,
floridos sagrados defensores, señores!

¡Misericordioso Jesucristo, señor.
Florido ahora sagrado tabaco macerado,
florido ahora sagrado ángel,
florido ahora padre,
florida ahora madre,
ahora, pastores,
ahora, cuidadores!)

La solemnidad de nombres sagrados que se integran ya por epítetos indígenas como jtot Tata, o de voces españolas como pare (Padre), recalcan la función paternal de la potencia invocada con la voz de eminencia Kajval (Señor) o nichimal (florido) y el adverbio tana (ahora). En cuanto a los valores rítmicos podemos decir que los procedimientos de ampliación de fórmulas es uno de los recursos sintácticos naturales. El término kajval se pospone siempre al nombre invocado como formando parte de un solo enunciado, o se antepone, en la misma función, el término Sirikor (misericordioso) y Yos (Dios). La fórmula Tana ch’ul (ahora sagrado o sagrados) puede emplearse con Nichimal (florido) en fórmulas ampliadas como nichimal tana jtot (ahora, florido padre), nichimal tana jmé (ahora, florida madre), nichimal tana jalel me’* (ahora , florida madre señora) y lograr "versos" tan bellos y de tanta elegancia como:

Nichimal tana ch’ul vinajel, Kajval
(ahora tú, florido sagrado cielo, Señor).

La repetición de epítetos y de fórmulas fortalece la invocación y eleva la súplica a un orden sagrado que se mantiene gracias a ese constante flujo de nombres. En un caso, es la repetición de la misma invocación, como acontece al inicio del rezo, que repite tres veces dos nombres de la Trinidad y remata hasta entonces con el nombre de Jesucristo: esta triple repetición, esta precisa forma, permite abrir y cerrar ritualmente el conjuro.
En otros casos la repetición es diferente: se acumulan los epítetos en una nueva fórmula que puede resultar de gran ritmo y eficacia sonora, como:
jtot Santo San Mikel Anjel, Kajval
(Padre Santo San Miguel Angel, Señor).
O bien se adicionan epítetos provenientes de la lengua tzotzil y de la lengua española para "asegurar" la eficacia de la invocación, como en:

Tana jtot Pare San Antonio
(Ahora, Tata Padre San Antonio)
Tana jtot Pare Santa Cruz, Kajval
(ahora, Tata Padre Santa Cruz, Señor).

La adición y repetición de fórmulas que se anteponen o posponen a los nombres mismos van creando una atmósfera de invocación estrechamente vinculada con la efectividad del rezo. Esta necesidad produce una composición particular, un ritmo que va creciendo en cuanto la súplica propiamente dicha toma lugar.

Ahora bien, si repasamos el texto tzotzil con detenimiento, veremos que la salutación utiliza elementos con posiciones constantes y con posiciones variables. Los elementos constantes tienen siempre una posición fija inicial (que podemos llamar constante inicial o c.i.), o una posición fija intermedia (que podemos llamar constante intermedia o c.m.), o una posición fija final (que podemos llamar constante final o c.f.). Los elementos de posición variable pueden aparecer al inicio (y podemos lamarlas variables iniciales o v.i.), enmedio (y llamarlas variables intermedias o v.m.) o al final (y llamarlas variables finales o v.f.). Constantes iniciales son Sirikor (misericordioso) y nichimal (florido); contantes finales son kajval (señor) y jtot (padre) y me’ (madre) cuando fungen como sustantivos o nombres; contantes intermedias lo son jtot y me’ cuando fungen como adjetivos; variables lo son ch’ul (sagrado), tana (ahora) y jalal (santa).
Con esto podemos describir con sencillez las secuencias formularias utilizadas en la salutación. En el caso de Sirikor Jesukristo Kajval (Misericordioso Jesucristo Señor) la secuencia es constante inicia + Nombre + constante final. En Ch’ul banamil kajval (sagrada tierra Señor) la secuencia es variable inicial + Nombre + constante final. En Nichimal Tana ch’ul vinajel, Kajval (Florido ahora santo cielo, señor), la secuencia es constante inicial+dos variables intermedias + Nombre + constante final. En Tana jtot Santo Yako, kajval (Ahora padre Satiago, Señor) la secuencia es variable inicial + Nombre + constante final. En Nichimal tana jtot (florido ahora Padre) la secuencia es constante inicial + variable intermedia + Nombre.
Por tanto, la ordenación formularia de esta salutación podría describirse en una tabla como la siguiente:

c.i. + N c.f.
c.i. + c.m. + N
c.i. + c.m. + N + c.f.
c.i. + v.m. + c.m. + N
c.i. + v.m. + v.m. + N
c.i. + v.m. + v.m. + N + c.f.
v.i. + c.m. + N
v.i. + c.m. + N + c.f.
v.i. + c.m. + N + v.f.

Esto es un ejemplo de los procedimientos formularios que proveen a algunos géneros tradicionales de recursos rítmicos y estilísticos propios. Pero el orbe sonoro contiene, de manera esencial, los elementos más diáfanos del ritmo de la plegaria. En muchos casos, como lo veremos en otras partes de este libro, la plegaria brota de un suave canto, con una línea melódica atrayente, o de una entonación que no es del habla normal pero que se corresponde con la naturaleza tonal de la mayoría de nuestras lenguas indígenas. Podemos ilustrar esto con la parte central de la satulación de Meko Vázquez. Antes de releerla, debemos subrayar que por la abundancia de nombres cristianos el golpe glotal o saltillo no es relevante como en otras secciones de la plegaria o en otros rezos; también, que la lengua tzotzil, como varias otras lenguas de México, termina sus frases y versos siempre con sílaba final acentuada, pero no necesariamente con tono alto. Volvamos, pues, a la parte media de la salutación tzotzil:

¿Nichimal tana ch’ul vinajel, Kajval,
ch’ul banamil, Kajval!
¡Tana jtot Apoxto, Kajval,
tana jtot Pare San Antonio,
nichimal tana jtot Santo Mikel Anjel, Kajval,
tana jtot Pare Santa Kurus, Kajval,
nichimal tana jalal me’ Malalena, Kajval,
tana jtot Santo San Yako, Kajval
Nichimal jalal me’ Estasion, Kajval!

Su estructura silábica es, por supuesto, irregular. Para oídos formados en la poesía europea, que sólo perciben sílabas y acentos, esta salutación parecerá muy errática y "pobre". En efecto, el primer verso es de 11 sílabas con acentos en tercera, quinta, sexta, novena y undécima. El segundo tiene seis sílabas con acentos en primera, cuarta y sexta. El tercero tiene siete sílabas y acentos en segunda, cuarta y séptima. El cuarto tiene once sílabas y acentos en segunda, cuarta, octava y undécima. El quinto tiene quince sílabas y acentos en tercera, quinta, séptima, duodécima y decimoquinta. El sexto tiene once sílabas y acentos en segunda, cuarta, sexta, octava y undécima. El séptimo tiene trece sílabas y acentos en tercera, séptima, octava, décima y decimotercera. El octavo tiene nueve sílabas y acentos en segunda, cuarta y novena. El último tiene once sílabas y acentos en tercera, quinta, sexta, novena y undécima. Como habíamos dicho, por la abundancia de nombres cristianos los saltillos son escasos: sólo hay en la sexta sílaba del primer verso, primera del segundo, octava del séptimo y sexta del último; no son, pues, significativos rítmicamente. Hasta aquí, la composición rítmica se antoja errática o inexistente.
Pero las alturas tonales dan otro cariz a la situación. Para ilustrarlo, distribuiré en un diagrama todos los datos de cada uno de los nueve versos. Con el signo - indicaré la sílaba; con ‘ el saltillo; con ´el acento y con * la altura de tono. Véamoslos en este diagrama:

1	*	-	´*	-	´*	‘´	-	-	´*	-	´*
2	‘´	*	-	´	-	´*
3	-	´*	-	´*	-	-	´*
4	-	´*	-	´*	-	*	*	´	-	-	´*
5	*	-	´*	-	´*	-	´*	-	*	-	-	´*	-	-	´*
6	-	´*	-	´*	-	´*	-	´*	´	-	´*
7	*	-	´*	-	*	*	´	‘´	*	´	-	-	´*
8	-	´*	-	´*	-	*	-	-	´*
9	*	-	´*	*	´	‘´	*	-	´	-	´*

Subrayaremos primero que todo los versos terminan con sílaba acentuada y altura tonal (´*), lo cual no es una constante en las frases finales del habla cotidiana, que terminan siempre en sílaba final acentuada, pero no en sílaba con altura tonal. Segundo, que la sílaba final acentuada y con altura tonal puede aceptar antes de ella más de dos sílabas sin altura tonal o "vacias" (_ _ ´* o ´ _ _ ´*, como quinto y séptimo versos). Tercero que dos sílabas seguidas con altura tonal pueden aceptar dos sílabas posteriores sin altura tonal (´*’* _ _ o ´* * _ ´, como en primero y segundo versos; o * * ´ ‘´ o ´* * ´ ‘´, como en séptimo y noveno versos). Cuarto, que el ritmo principal es la altura tonal cada dos sílabas. Quinto, que las excepciones al ritmo principal son las apuntadas en la segunda y tercera observaciones más la posibilidad de que el saltillo y el acento, juntos, puedan paliar en ocasiones la ausencia de altura, que no se da en esta salutación (pues el caso de * _ ´ que aparece en el último verso se explica por la sílaba alta y acentuada final: ___*). El único verso "cojo", en este primer acercamiento, sería el quinto, donde aparece la secuencia *_ _ _‘* , no explicable por la sílaba alta acentuada final, sino por el nombre castellano de Mikel, imposible de elevar de tono en tzotzil cuando va antepuesto a la voz español anjel, que reafirma el valor tónico de su sílaba inicial ante la final de Mikel.
Es decir, estamos ante criterios rítmicos distintos a los de la lengua española y a los de las lenguas europeas modernas. En esta plegaria los valores de altura tonal fijan la calidad de la cadencia y el ritmo. La elaboración de fórmulas ampliadas proporciona otro soporte al ritmo tonal. A partir de esta condición, algunos rezanderos (¿podemos ya decir artistas o poetas tradicionales?) construyen una estructura màs compleja: el de la entonación melódica y su combinación con recitados solamente tonales, como lo veremos en el caso de los rezos tradicionales mayas en la península de Yucatán. En suma, el verso se forma a partir de un ritmo tonal en varias lenguas indígenas de México y en muchas ocasiones la cadencia y medida del verso sólo es posible a partir del ordenamiento de saltillos, tonos, líneas melódicas o variaciones de duración silábica. El verso indígena (como lo fue también el verso en el griego y latín clásicos) es prosódico, no silábico acentual.
Regresemos ahora a la importante estructura ternaria de la apertura del conjuro. Se trata de la triple invocación de dos nombres:

¡Sirikor nombre Yos Totil
nombre Yos Spitu Santo!
(¡Misericordioso nombre Dios Padre
nombre de Dios Espíritu Santo!)

Después de esta triple repetición se invoca a Sirikor Jesucristo, Kajval y se inica, o mejor, se prosigue, con la serie de entidades contenidas en la salutación total de esta primera sección del Ibil Pox:
En la segunda parte del rezo, ya en el conjuro propiamente dicho, el tejido compositivo es muy elaborado; se basa en acumulaciones y contraposiciones de valores formularios binarios o ternarios que pueden ser opuestos o complementarios, comúnmente en agrupaciones de dos o tres elementos. Veamos algunos ejemplos de la acumulación de valores duales como tzajal (rojo) frente a ik’al (negro), integrados como fuerzas del conjuro:

Tzajal bate’
ik’al bate’
tzajal bak at
ik’al bak at
tzajal chaktoros
ik’al chaktoros
tzajal yerva
ik’al yerva
...
(arrieras rojas
arrieras negras
"aguijones duros" rojos
"aguijones duros" negros
"chaktoros" rojos
"chaktoros" negros
yerba roja
yerba negra)

Estos valores pueden sustituir el tzajal (rojo) por sakba (blanco), como aquí:
sakba axux
ik’al axux
sakba papante
ik’al papante
sakba sorion
ik’al sorion
...
(ajo blanco
ajo negro
tabaco blanco
tabaco negro
palo de zorro blanco
palo de zorro negro)

A veces la dualidad no se contrapone, sino se complementa para reforzar la expresión con la recurrencia de itot (Padre) y ime’ (Madre), o de ke (boca) y iti’ (labios) o incluso con variaciones sutiles de sentido como jpik (tocar) y jmach (pulsar o pulsear) que aparecen en los pasajes que después veremos.

Habíamos dicho que la acumulación de frases, epítetos o nombres por parejas o por tríadas parten de su necesidad encantatoria y de la necesidad de obtener resultados efectivos. El rito y la acumulación están en función del papel activo que desempeña el lenguaje al lado de los movimientos y medicamentos del curandero. Por ello en estas partes las fórmulas adverbiales ayudan a fortalecer el contacto físico que el curandero establece con el enfermo:

nichimal tana jtot
nichimal tana jme’
tana jpaxtom
tana jmaxtom

Tana jun, kajval
ch’uiltasbikun ti yutzil ke
ti yutzil jt’

Ti vul jpik
ti vul jmach
ti ta be k’an ch’ich’ tana
ti ta k’anba ch’ich’ tana

(...ahora, florido padre
ahora, florida madre,
ahora, pastores,
ahora, cuidadores
¡Ahora, pues, Señores,
bendigan las primicias de mi boca,
las primicias de mis labios,
Vengo tocando,
vengo pulsando,
la sangre ahora,
las venas
las venas de la sangre ahora!)

Kuybil tal tana
chnbil tal yu’nik tana!
¡Ja’yo tana xjopjun tana
xbajb tana
xvoch’vun tana
xbuybun tana!...
(han sido enviados por encanto ahora
han sido arrojados por hechizo ahora!
¡Por eso ahora el cuerpo muerde ahora

punza ahora
duele ahora
arde ahora!...)

¡Chapal oxlajuneb tixirex
chapal oxlajuneb xilet
chapal oxlajuneb nauxa
kuybil tal tana
chanbil tal tana!
¡Ta jvol jok’el tana
jbibin lok’el
jsesin lok’el...

(¡Completas trece tijeras
completas trece giletes
completas trece navajas
han sido remedadas ahora
han sido imitadas ahora!
¡Yo los junto y saco ahora mismo
los trituro y arrojo
los despedazo y desecho...l)

Con pasajes como estos el curandero quiere asegurar su efectividad. En un nivel, en el de las entidades invocadas, el lenguaje "actúa" para que en el cuerpo del enfermo el curandero se active con sus utensilios. El curandero toca y pulsa la sangre y las venas; asegura el corte de la enfermedad mediante el uso simbólico de tixirex (tijeras), xilet (hojas de afectar "gillette") y nauxa (navaja), e insiste en reforzar la fuerza de sus labios, su boca, sus manos, que al hablar, al fumar, al beber, al sobar, desempeñan un papel fundamental en la curación.
Las posibilidades combinatorias de estos recursos binarios y ternarios son muy amplios y otorgan al discurso una armonía de composición especialmente vigorosa por la sonoridad de las fórmulas fijas de nombres sagrados o de seres y objetos necesarios para la curación. La oscilación entre lo dual y lo triple quizás sea el "tejido" mágico de la invocación misma. Hay una armonía en el paso del recurso binario al ternario observable en numerosos rezos y discursos. En el Ilbil Pox la variación de una misma imagen en tres momentos, o la triple repetición de una súplica o de un epíteto sagrado es usual, como en estos ejemplos:

...K’uyepal ta jchan lo’il, kajval
ta jchan maxil, kajval,
k’uyepal ti jyan ti’il!
...
(...el mal intencionado
el que usa mal la palabra
el que cambia el mensaje!)

jvol lok’el
jtzob lok’el
jcha’al lok’el

(¡Con la fuerza de mi boca
con la fuerza de mis labios
con la fuerza de mis manos...)

Todo este orden compositivo, pues, se encamina a cumplir una función concreta: dominar la enfermedad, conjurarla. En este caso, el oficiante llamado en tzotzil filol se coloca junto al enfermo, como lo recuerda Jacinto Arias, de manera tal que ninguna persona pase por enfrente, pues podría contraer la enfermedad al atravesar por el camino donde el Jilol la está expulsando. La fortaleza del rezo, sus recursos formularios, apoyan otro rasgo más del recitado: enfrentar violentamente a la enfermedad, conminarla, increparla. Durante la segunda parte cuenta ya con la ayuda de las entidades invisibles invocadas y se apoya en otros elementos ceremoniales como el aguardiante o pox, el tabaco y mezclado con otros ingredientes llamdo pilico. Durante el conjuro, el Jilol se enoja, ordena, conmina. En algún momenta explica que:

¡Jk’ol ta ch’ulelal
jk’ol ta animail
jk’ol ta sba vinajel
jk’ol ta sba balamil
sjipbik tal tana
stenbik tal tana!

(¡El mal daña parte del "ch’ulel"
perjudica parte del alma,
una parte del cielo
otra parte de la tierra
es arrojado el mal!)

Señalará que proviene de
...k’uyepal ta jchan lo’il, kajval
ta jchan maxil, kajval,
k’uyepal ti jyan ti’il!

(...El mal intencionado
el que usa mal la palabra
el que cambia el mensaje!)

Mediante el reconocimiento físico de varias partes del cuerpo del enfermo, oprimiéndolas con las manos y las yemas de los dedos, técnica que llaman pulsar o pulsear (a los que emplean esta técnica se les conoce como pulsadores o pulseadores), identifica así la enfermedad:

¡K’uyepal tana
K’uxi ti jipbaj tale, kajval
k’uxi ti tenbaj tale
k’uxi ti jabtabaj tal
k’uxi ti juch’tabaj tal
ta yesemal tana
yu’n ti jyan osil tana!

(¡Todo cuanto siento
cómo le fue arrojado (al enfermo), Señor,
cómo le fue lanzado,
cómo le fue inyectado,
cómo le fue soplado,
por encantamiento,
por obra de un extraño!)

Su función como jilol es muy precisa:

¡Ta jutuk k’ak’al tana,
ta jutuk ora,
te vul jvok’ tana,
vu’n vuljch’ak tana!

(¡En pocos días,
vengo a separarlos,
vengo a retirarlos!)

Parte de los ingredientes que emplea y los resultados que espera los describe así al triturar y expulsar las enfermedades

¡Ta jvol jok’el tana
jbibin lok’el
jsesin lok’el
ta sakba moy
ik’ba moy
sakba axux
ik’ba axux
sakba papante
ik’ba papante
sakba sorion
ik’ba sorion!
¡Yutzil ke tana
yutzil jti’ tana
yutzil ik’ob tana,
ch’ul jpetum tana
ch’ul jkuchumetik un, kajval!
¡Pe ja’yo june, kajval
a x’elan, kajval
vok’bikun lok’el
ch’ak’bikun lok’el!
¡Smaleb k’ak’al
smaleb ora
yolil vitz
yolil stzelej
yolil te’
yolil ak’
beinbikun tana
xanibbikun tana!
¡Ta sakba moy
ik’ba moy
sakba axux
ik’ba axux
jvol lok’el
jtzob lok’el
jch’ay lok’el
jabajuk lok’el
chik’inajuk lok’el tana,
kajtzajuk lok’el
muyuk lok’el
ta jlikel, kajval
ta jt’abel, kajval!

(¡Yo los junto y saco ahora mismo
los trituto y arrojo
los despedazo y desecho
con pilico blanco,
con pilico negro
ajo blanco
ajo negro
tabaco blanco
tabaco negro
palo de zorro blanco
palo de zorro negro!
¡Con la fuerza de mi boca,
con la fuerza de mis labios,
con las fuerzas de mis manos,
oh sagrados protectores,
oh sagrados defensores!
¡Por eso, señor,
por esta razón,
sepárenlos y sáquenlos,
divídanlos y arrójenlos!
¡Hacia donde se oculta el sol,
hacia el ocaso,
al interior de un cerro,
una serranía al corazón de un árbol,
de un bejuco,
encamínenmelos
diríjanmelos, ahora mismo!
¡Con el pilico blanco,
pilico negro,
ajo blanco,
ajo negro,
los junto y arrojo,
los reúno y aviento,
los desaparezco,
que como en vapor salgan,
que como en sudor desaparezcan,
que suban,
que salgan a la superficie,
en un momento,
en un instante, oh señor!)

El cierre del Ibil Pox no puede ser más sugerente y simétrico. Habíamos dicho que se inicia con la triple invocación de dos nombres sagrados: Sirikor nombre Yos Totil, nombre Yos Spitu Santo (Misericordioso nombre Dios Padre Nombre Dios Espíritu Santo), después de lo cual invoca al Sirikor Jesukristo Kajval para iniciar el llamado la invocació a todas las entidades sagradas y pasar propiamente al conjuro de curación. Su cierre vuelve a repetir tres veces los dos primeros nombres sagrados y concluye con el tercero:

Sirikor nompre Riox Totil
Riox Spitu Santo.
Sin nompre Rios Totil

Riox Spitu Santo
Sirikor Jesukristo Kajval.

(En nombre de Dios Padre
en nombre de Dios Espíritu Santo
misericordioso nombre de Dios Padre

Dios Espíritu Santo.
En nombre de Dios Padre

Dios Espíritu Santo.
Misericordioso Señor Jesucristo).

De principio a fin, los tres cuerpos que integran el Ibil Pox de Meko Vásquez muestran un orden riguroso de composición y de versificación. Sus recursos, sus criterios rítmicos, su estructura formularia, retoman permanentemente datos propios de su naturaleza idiomática y de su universo cultural. Desde esta perspectiva, la tradición oral de los conjuros de curación sólo pueden ser entendidos a través del ejercicio de un arte compositivo estricto y vinculado con un sistema religioso y curativo específico. Se trata de un vehículo formal de la lengua no casual ni errático. Se trata de un arte de la lengua. De una de las expresiones más completas del arte indígena de México, para cuya comprensión no basta la insuficiente distancia entre oralidad y escritura.

 

 

Carlos Montemayor , ¨Conjuro Tzotzil ¨, Fractal n° 1, abril-junio, 1996, año I, volumen I, pp. 35-68.